ГЛАВНАЯ

ФОТО

ОБУЧЕНИЕ

ТАНЕЦ  ЖИВОТА

ТАНЦОВЩИЦЫ

КОСТЮМЫ

ССЫЛКИ

ФОРУМ



ФОРУМ ТАНЦА ЖИВОТА
Балет
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 40, 41, 42  След.
 
страница:  из 42 
Новая тема   Ответ    Список форумов www.beledi.ru -> Разные танцы (кроме танца живота)
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 6.9.2018 07:55:45 Профиль Письмо Цитата



Предлагаю вашему вниманию главы из новой книги "Заметки о балете".

Выбор педагога и студии


Если вы решили заняться классическим танцем , то внимательно отнеситесь к выбору педагога. Для начала поинтересуйтесь, есть ли у него высшее или среднее специальное образование? Если у педагога есть диплом Вагановского или МГАХ - это большой плюс.

Занятия классикой включают в себя не только "станок". Обязательно должны быть экзерсис на середине, партер и растяжка. Это основные составляющие, без которых невозможно добиться результата.
Станок тоже бывает разный. Есть классический станок ( выполняется в мягкой или жесткой балетной обуви и служит подготовкой к экзерсису на середине).

Есть народный станок ( выполняется в туфлях или другой обуви для народного танца). Ярким примером народного станка служит станок в ансамбле Игоря Моисеева.
Идем дальше. Навыки, полученные при выполнении упражнений у станка, проверяются выполнением тех же упражнений без палки, на середине. Здесь проверяется устойчивость, правильная постановка корпуса, ног и т.д.

Занятия в партере служат прежде всего для укрепления мышц корпуса и ног. В отдельных случаях занятия у станка можно заменить занятиями в партере. Но нужно хорошо понимать, что такие элементы как, например, вращения в партере невозможны.

Следующий важный элемент при занятиях балетом - это растяжка. Самое главное правило - нельзя тянуться на неразогретое тело, последствия могут быть самыми печальными вплоть до травм. Внимательно прислушивайтесь к своим ощущениям, особенно, если вы решили заняться классикой в зрелом возрасте. Самая распространенная ошибка, когда первым делом пытаются любой ценой сесть на шпагат. Нет балета без растяжки, но хорошая растяжка - это еще не балет.

Если вы не профессионал, а всего лишь любитель, да еще и начали заниматься в зрелом возрасте, обязательно проконсультируйтесь с врачом на предмет отсутствия противопоказаний. Балет - это серьезная нагрузка на сердце и на все группы мышц. Если у вас есть какие-то хронические заболевания, то визит к врачу просто обязателен.

И напоследок. Серьезно отнеситесь к выбору студии и педагога. Никогда не выбирайте студию по принципу " близко от дома" или " стоит копейки". Профессионал никогда не будет работать задаром. Не стесняйтесь задать вопросы перед тем, как записаться в студию. Попросите посмотреть или поприсутствовать на открытом уроке или на пробном занятии. Если педагог во время занятия не обьясняет как и для чего выполняется то или иное упражнение, если не поправляет учащихся - пользы от таких занятий не будет.

Желаю вам найти своего педагога и получить удовольствие от занятий классикой!

Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 6.9.2018 07:58:38 Профиль Письмо Цитата



Юрий Григорович


https://www.youtube.com/watch?v=3PQkDTPr4Ts&t=804s

https://www.youtube.com/watch?v=Jn2KQwN1_3U
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 6.9.2018 15:19:17 Профиль Письмо Цитата



«Нуреев. Его сцена — весь мир» - скоро в кинотеатрах новый документальный фильм производства студии Universal

История жизни Рудольфа Нуреева продолжает волновать и интересовать зрителей, увлеченных балетным искусством, и спустя 25 лет после смерти мятежного короля танца. О нем написаны десятки книг, сняты десятки фильмов — и при жизни, и после его смерти. Можно ли о нем рассказать что-то новое? Можно, утверждают авторы нового фильма — Жак и Дэвид Моррис.

Фильм скоро выйдет на экраны, а пока смотрим трейлер

https://www.youtube.com/watch?v=vHKgXI9O4dw
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 2.10.2018 08:46:55 Профиль Письмо Цитата



Сегодня 2 октября отмечается Международный день балета!
Основные события, прямая трансляция и видео см.настраничке

https://www.facebook.com/events/1783694561719615/
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 2.10.2018 13:58:05 Профиль Письмо Цитата



"Коппелия" - история создания балета и либретто.

«Коппелия, или Девушка с голубыми глазами» — балет-пантомима на музыку Лео Делиба в двух актах, трех картинах. Сценаристы Ш. Нюиттер, А. Сен-Леон (по Э. Гофману), балетмейстер А. Сен-Леон, художники Ш. Камбон, Э. Деплешен, А. Лавастр, А. Альбер.
Премьера состоялась 25 мая 1870 года в Парижской Опере.

Действующие лица:

Коппелиус
Коппелия
Сванильда
Франц
Бургомистр
Подруги Сванильды, девушки и юноши, горожане, куклы-автоматы
Действие происходит в небольшом городке на границе Галиции в эпоху Гофмана (рубеж XVIII — XIX веков).
История создания
Над балетом «Коппелия», ставшим рубежным в творчестве Делиба, композитор начал работать в 1869 году, после того, как проявил свой талант и изобретательность, написав музыку дивертисмента к балету Адана «Корсар» и создав «Сильвию», которой позднее восхищался Чайковский. Балет был написан по либретто Шарля Луи Этьена Нюитера (настоящая фамилия Трюине, 1828—1899), известного французского либреттиста и писателя, многолетнего архивариуса Grand Opera, автора текстов многих опер и оперетт, в частности оперетт Оффенбаха. В работе над либретто «Коппелии» принял участие и инициатор создания балета, хореограф Артюр Сен-Леон (настоящее имя и фамилия — Шарль Виктор Артюр Мишель, 1821—1870).
Сен-Леон был разносторонне одаренным человеком. Он дебютировал почти одновременно как скрипач (в 1834 году в Штутгарте) и как танцовщик (в 1835-м в Мюнхене), а затем в течение более десяти лет выступал как ведущий танцовщик на сценах многих городов Европы. В 1847 году Сен-Леон начал работу балетмейстером в парижской Академии музыки (позднее — Grand Opera), в 1848 году в Риме осуществил свою первую балетную постановку, а с 1849 года стал работать в Петербурге, где за 11 лет поставил 16 балетов. Примечательно, что к написанию музыки балетов он начал привлекать новичков в этом жанре, в частности Минкуса и Делиба. Прекрасный музыкант, обладавший удивительной памятью, Сен-Леон ставил балеты и на собственную музыку («Скрипка дьявола», «Сальтарелло»), в которых сам исполнял скрипичные соло, чередуя игру на скрипке с танцем. К тому времени, когда вместе с Делибом и Нюитером Сен-Леон приступил к созданию «Коппелии», он был уже видным маэстро, пользовавшимся заслуженным авторитетом.
В основу сюжета «Коппелии» положена новелла знаменитого писателя-романтика и музыканта Э. Т. А. Гофмана (1776—1822) «Песочный человек» (1817), в которой рассказывается о юноше, полюбившем механическую куклу, сделанную искусным мастером Коппелиусом. В отличие от новеллы Гофмана с присущими ей чертами мистики, эта сторона в балете была практически отброшена. У либреттистов получилась занимательная комедия, основанная на мимолетной ссоре и примирении влюбленных. «Коппелия» стала лебединой песней Сен-Леона — он умер через два месяца после премьеры.

Премьера «Коппелии» в хореографии А. Сен-Леона состоялась 25 мая 1870 года на сцене парижского театра Grand Opera. Большой успех, выпавший на долю «Коппелии» на премьере, сопутствует этому балету и до сих пор — он идет на многих сценах мира, являясь классикой жанра. В России он был впервые поставлен 24 января 1882 года в московском Большом театре Й. Хансеном, следовавшим хореографии Сен-Леона. Почти через три года, 25 ноября 1884 года, премьера «Коппелии» состоялась и в столичном Мариинском театре в хореографии знаменитого М. Петипа (1818—1910). Существует также вариант А. Горского (1871—1924), осуществленный в Большом театре в 1905 году.


Сюжет (Либретто)

Площадь немецкого городка. В окне одного из домов видна фигура девушки, сидящей с книгой. Эта девушка никогда не выходит на улицу, но ее необычайная красота привлекает всех. Многие юноши, считающие ее дочерью мастера Коппелиуса, не только заглядываются на нее, но порой пытаются проникнуть в дом, двери которого всегда заперты. Сванильда, невеста Франца, подозревает, что ее жених тоже увлечен Коппелией. Она приходит к дому Коппелиуса в тот самый момент, когда на площади появляется Франц. Сванильда прячется. Франц же пытается обратить на себя внимание таинственной девушки. Он кланяется ей, она отвечает на поклон. Коппелиус из другого окна насмешливо наблюдает за происходящим. Сванильда, стараясь казаться беззаботной, выбегает из своего укрытия за летящей бабочкой. Франц, увидев невесту, ловит бабочку и прикалывает к своей куртке. Сванильда возмущена его жестокостью. Франц пытается оправдаться, но Сванильда отказывается слушать.

Площадь заполняется народом. Бургомистр объявляет, что завтра будет праздник в честь поднятия большого колокола на городскую колокольню. Подойдя к Сванильде, бурогомистр спрашивает, не хочет ли она, чтобы ее свадьба с Францем состоялась завтра. Девушка отвечает, что между ними все кончено.. Раздосадованный Франц покидает площадь. Постепенно расходятся и горожане. Наступает ночь. Коппелиус отправляется в соседний кабачок. Сванильда никак не может распрощаться с подругами. Одна из них замечает оброненный Коппелиусом ключ. Девушкой предлагают Сванильде проникнуть в таинственное жилище. Охваченная любопытством и ревностью, та соглашается. И вот дверь открыта, стайка девушек исчезает за ней. На опустевшей площади показывается Франц. Отвергнутый невестой, он хочет попытать иного счастья. Может быть, Коппелия согласится бежать с ним? Франц приносит лестницу и приставляет ее к балкону. В эту минуту возвращается Коппелиус, обнаруживший потерю ключа. Франц еле успевает скрыться.
В мастерской Коппелиуса девушки рассматривают многочисленные книги, оружие, сделанные мастером автоматы. За занавеской они замечают Коппелию, сидящую с книгой в руке. Сванильда подходит к ней, берет ее за руку и обнаруживает, что это кукла. Развеселившиеся девушки нажимают пружины автоматов-кукол — старика, негра, китайца, мавра. Те начинают двигаться. Сванильда прячется за занавеску: она решила переодеться в платье Коппелии. Входит Коппелиус и прогоняет проказниц. В окне появляется Франц. Коппелиус хватаает его. Франц признается, что влюблен в девушку, которую считает дочерью Коппелиуса. Старик предлагает Францу выпить с ним. Юноша пьет вино, в которое подмешано снотворное, и засыпает. Коппелиус хочет передать жизнь Франца кукле. Он открывает магическую книгу и произносит заклинания. Коппелия поднимается со своего места и делает первые неуверенные шаги. Коппелиус в восторге от мнимой куклы. Ее походка становится легче, она начинает танцевать, сначала медленно, затем все быстрее. Следуют испанский танец с мантильей, затем зажигательная жига с шотландским шарфом. Коппелиус хочет остановить расшалившуюся куклу, но она ускользает от него. Разбудив Франца, Коппелиус выпроваживает его. Франц не понимает, что с ним произошло. Его удивление еще больше возрастает, когда из-за занавески выходит Сванильда и увлекает его вниз по лестнице. Коппелиус бросается за занавеску и видит валяющуюся на полу раздетую куклу. Как его обманули! Он рыдает среди автоматов, которые продолжают совершать причудливые движения.

На площади среди праздничной толпы помирившиеся Франц и Сванильда. Коппелиус обращается к бургомистру за правосудием: его дом разгромлен, сломаны игрушки-автоматы. Он требует покрытия убытков. Сванильда предлагает Коппелиусу свое приданое, но бургомистр бросает старику кошелек и дает сигнал начать праздник. Звонит колокол, возвещая зарю. Появляется Аврора в окружении полевых цветов. Новые удары колокола призывают на молитву. Аврора исчезает. Снова удары колокола — свадебный звон. Гименей и Амур символизируют счастливый брак. Раздаются звуки набата. Это война, раздоры. Поднято оружие, небо полыхает заревом пожара. Но колокол вновь звучит торжественно: мир возвращен.
Музыка
Музыка балета поэтична, эмоционально выразительна, образна и пластична. В ней присутствуют элементы симфонизации, и четко противопоставлены мир живых человеческих чувств и мир бездушных механизмов-кукол. В зарубежных исследованиях именно Делиба, а не Чайковского считают реформатором балетной музыки. Композитор умело использует лейтмотивы, характеризующие главных действующих лиц, что способствует и драматургическому единству.
Танцы балета пронизаны элементами пантомимы, которая скрепляет действие, создавая линию единого музыкально-драматургического развития. В отдельных танцах (польская мазурка, венгерский чардаш, шотландская жига и др.) композитор использует особенности национального фольклора. К «Коппелии» в наибольшей степени относятся слова академика Асафьева о Делибе: «Как человек, одаренный вкусом, чутьем и богатством мелодического, гармонического и инструментального изобретения, он создал совершенно изумительные по изяществу и элегантности стиля, блеску и в то же время ясности выражения балеты, в которых законченное совершенство точного и строгого рисунка тематического сочетается с гибко разработанной танцевальной ритмикой и богатством выдумки в сфере инструментального колорита».
Наиболее ярко обрисован композитором образ Сванильды, капризной, шаловливой, задумчивой, нежной. Вальс Сванильды из I акта — самый известный номер балета, часто исполняемый на концертной сцене в вокальном варианте.
Л. Михеева


«Коппелия» — один из популярнейших классических балетов в мире. Почти каждая балетная труппа от Копенгагена до Мельбурна имеет или имела в своем репертуаре этот веселый, праздничный спектакль. Своей популярностью «Коппелия» обязана в первую очередь музыке Лео Делиба (1836-1891), автора ряда балетов и опер, среди которых и знаменитая «Лакме». Известно, что музыкой Делиба восторгались П. Чайковский и А. Глазунов.
Академик Борис Асафьев свидетельствовал: «„Коппелия", а через шесть лет за нею „Сильвия" решительно вывели балетную музыку на новый путь. Делиб создал совершенно изумительные по изяществу и элегантности стиля, блеску и в то же время ясности выражения балеты, в которых законченное совершенство точного и строго тематического рисунка сочетается с гибко разработанной танцевальной ритмикой и богатством выдумки в сфере инструментального колорита». Музыка «Коппелии» давно живет своей, порой не связанной с театральными подмостками, жизнью. Отрывки из нее звучат по радио, играются в концертах и записываются на дисках.
Сценарий балета принадлежит литератору Шарлю Нюитеру и хореографу Артюру Сен-Леону. Использовав мотивы ряда новелл Эрнста Теодора Амадея Гофмана («Песочный человек», «Автоматы» и другие), авторы мастерски трансформировали мрачноватые фантазии знаменитого немецкого романтика в не слишком замысловатый сюжет, в котором многочисленные комедийные ситуации оттеняются легкой и иронией и усмешкой. Главным героем балета стал не чудаковатый мастер механических кукол Коппелиус, а энергичная и находчивая девушка Сванильда, которая своими руками и, как принято в балете, ногами добывает себе личное счастье. Заметим, что при различных постановках «Коппелии» основные вехи сюжета оставались, как правило, неизменными, что не так часто случается в балетном театре.

Оригинальная хореография была сочинена Сен-Леоном — одним из крупнейших хореографов девятнадцатого века и одновременно скрипачом-профессионалом, автором ряда музыкальных сочинений. Вся его недолгая жизнь (он скончался в сентябре 1870 года) прошла в пути. Он ставил балеты в Лондоне и Риме, Берлине и Мадриде, Вене и Лиссабоне. С 1859 года он 11 лет провел в России, поставив на петербургской сцене, кроме прочего, балет «Конек-Горбунок». Хореограф обогатил классический и характерный танец новыми выразительными средствами, был мастером сочинения разнообразнейших вариаций. Прежде всего женских, так как в то время в Европе мужской танец был не в чести настолько, что на премьере роль Франца исполняла мадемуазель Э. Фиокр. Может быть и поэтому оригинальная хореография «Коппелии» не сохранилась.
Зато последующие постановки посыпались как из рога изобилия. Бельгийский хореограф Йозеф Хансен уже в 1871 году ставит «Коппелию» (по Сен-Леону) в Брюсселе, а в 1882 и в Москве. В 1884 году в Петербурге Мариус Петипа, детально сохраняя оригинальный сценарий, сочинил для «девушки с голубыми глазами» новые танцы. Критика отмечала Варвару Никитину, создавшую «очень милый, поэтичный и ласковый образ Сванильды». Ей подстать были и партнеры — Павел Гердт (Франц) и Тимофей Стуколкин (Коппелиус). Через 10 лет постановку Петипа для Пьерины Леньяни обновил Энрике Чеккетти. Спектакль шел до 1926 года, кто только из балерин не танцевал Сванильду — Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Анна Павлова, Вера Трефилова, Елена Смирнова и Елена Люком. В Москве свою «Коппелию» в 1905 году поставил Александр Горский. В главных партиях блистала знаменитая семья: Екатерина Гельцер (Сванильда), ее муж Василий Тихомиров (Франц) и отец Василий Гельцер (Коппелиус). Там же в Большом театре эту постановку обновляли в 1924 и 1948 годах, а в 1977 году для МХУ.

С середины 1920-х годов со сцены бывшего Мариинского театра исчезла не только «Коппелия» — в активно опекаемом местными властями театре не нашлось места и другим «легкомысленным» спектаклям. Их приютила менее официозная сцена Малого оперного театра. Здесь «Коппелия» ставилась неоднократно: в 1934 (хореограф Федор Лопухов), в 1959 (хореограф Нина Анисимова) и в 1973 (хореограф Олег Виноградов) годах.
Последняя из них была интересной по ряду причин, недаром она была показана зрителям 167 раз. с В ней впервые в столетней истории балета Делиба затанцевала механическая кукла. По замыслу балетмейстера ее по-своему виртуозная пластика должна контрастировать с танцем живых героев. Коппелиус — не зловещий безумец и не смешной и жалкий старик. Он — мастер своего дела. Свое лучшее творение — «девушку с голубыми глазами» — Коппелиус смастерил для испытания своего таланта (неужели никто не догадается, что это лишь танцующий манекен?) и для проверки истинности человеческих чувств. Последняя картина праздника городских ремесленников была развернута в форме грандиозной хореографической сюиты. Здесь, следуя заветам Сен-Леона и Петипа, характерный танец оттенял и обогащал танец классический. Это своего рода гимн творческому созидательному труду, в котором ясно выражены гордость городских умельцев, достоинство непревзойденного мастера Коппелиуса и в то же время радость исполнителей, с честью преодолевающих трудности своей нелегкой, но прекрасной профессии.
А. Деген, И. Ступников
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 12.11.2018 11:56:52 Профиль Письмо Цитата



Лучшие фильмы о балете

1) Большой

https://www.youtube.com/watch?v=s2e43_Lt51c&fbclid=IwAR2plo7yiohsi0BrGMu-fIcdA4GvSlNBzcv1bhSa998c6bvyGltzkz1wpv8

2) Нервы на пределе

https://youtu.be/QWTKAB8ZP3k

3) Авансцена

https://www.youtube.com/watch?v=-k5BukMfmV4

4) Балетные туфельки

https://ok.ru/video/187877427938

5) Билли Эллиот

https://ok.ru/video/40446003771

6) Чёрный лебедь

https://my.mail.ru/.../mirkinohd/video/_groupvideo/123.html

7) Авансцена 2
8) Пленники Терпсихоры

https://youtu.be/R-1Dd6ZLk5I

Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 17.11.2018 08:50:34 Профиль Письмо Цитата



Матильда Кшесинская

БИОГРАФИЯ




Матильда Феликсовна Кшесинская – российская балерина с польскими корнями, выступавшая на сцене Мариинского театра с 1890 по 1917 годы, любовница последнего русского императора – Николая II. История их любви легла в основу художественного фильма Алексея Учителя «Матильда».

Её родители – артисты балета Мариинского театра: отец Феликс Кшесинский был балеруном, которого в 1851 году из Польши в Российскую империю пригласил сам Николай I, а мать Юлия Деминская, на момент их знакомства воспитывавшая пятерых детей от погибшего первого мужа, танцора Леде, являлась солисткой кордебалета. Дедушка Матильды Ян был знаменитым скрипачом и оперным певцом, певшим со сцены Варшавской оперы.

В 8 лет Матильда стала ученицей Императорского театрального училища в Петербурге, где уже занимались ее брат Иосиф и сестра Юлия. День выпускного экзамена – 23 марта 1890 года – талантливая девушка, закончившая учебу экстерном, запомнила на всю жизнь.

В экзаменационной комиссии по традиции сидел император Александр III, которого в тот день сопровождал сын и наследник престола – Николай II. 17-летняя балерина прекрасно проявила себя, и на прощание император дал ей напутствие: «Будь украшением и славой нашего балета!». Позже в своих мемуарах Матильда писала: «Тогда я сказала себе, что обязана оправдать возложенные на меня надежды». КАРЬЕРА БАЛЕРИНЫ Сразу же после окончания училища Матильду пригласили в основную труппу Мариинского театра. Уже в первом сезоне ей поручили небольшие роли в 22- балетах и 21-й опере.

Коллеги вспоминали о Матильде как о невероятно работоспособной танцовщице, унаследовавшей от отца талант к драматической выразительности. Она могла часами стоять у балетного станка, превозмогая боль. В 1898 году прима начала брать уроки у Энрико Чеккетти – выдающегося итальянского танцора. С его помощью она стала первой русской балериной, виртуозно исполнившей 32 фуэте подряд. Ранее это удавалось лишь итальянке Пьерине Леньяни, соперничество которой с Матильдой продолжалось долгие годы.

После шести лет работы в театре балерина была удостоена звания примы. Среди ее репертуара были Фея Драже («Щелкунчик»), Одетта («Лебединое озеро»), Пахита, Эсмеральда, Аврора («Спящая красавица») и принцесса Аспиччия («Дочь фараона»). Ее уникальный стиль сочетал безупречность итальянской и лиричность русской балетных школ. С ее именем и по сей день ассоциируется целая эпоха, великое время для русского балета.

МАТИЛЬДА КШЕСИНСКАЯ И НИКОЛАЙ II

Отношения Матильды Кшесинской и Николая II начались на званом ужине после выпускного экзамена. Наследник престола не на шутку увлекся воздушной и хрупкой балериной, причем с полного одобрения матер

Императрицу Марию Федоровну не на шутку волновал тот факт, что сын (до встречи с Кшесинской) не проявлял никакого интереса к девушкам, поэтому всячески поощряла его роман с Матильдой. К примеру, деньги на подарки для возлюбленной Николай Александрович брал из специально созданного для этой цели фонда. Среди них был и дом на Английской набережной, ранее принадлежавший композитору Римскому-Корсакову.

Долгое время они довольствовались случайными встречами. Перед каждым спектаклем Матильда подолгу смотрела в окошко в надежде увидеть поднимающегося по ступеням возлюбленного, и когда он приходил, танцевала с двойным воодушевлением. Весной 1891 года, после долгой разлуки (Николай ездил в Японию), наследник первым делом тайком покинул дворец и направился к Матильде.

Их роман продолжался до 1894 года и закончился по причине помолвки Николая с британской принцессой Алисой Дармштадской, внучкой королевы Виктории, укравшей сердце преемника императора. Матильда очень тяжело переживала разрыв, но всей душой поддерживала Николая II, понимая, что венценосная особа не может жениться на балерине. Она была на стороне бывшего любовника, когда император и его супруга воспротивились его союзу с Алисой

Перед женитьбой Николай II поручил заботу о Матильде своему кузену, князю Сергею Михайловичу, президенту Русского театрального общества. Несколько следующих лет он был верным другом и патроном балерины. Впрочем, у Николая, на тот момент уже императора, все-таки остались чувства к бывшей возлюбленной. Он продолжал следить за ее карьерой. Поговаривали, что не без его протекции Кшесинская получила место примы Мариинского в 1886 году. В 1890 году он преподнес Матильде в честь ее бенефиса изящную бриллиантовую брошь с сапфиром, которую долго выбирал вместе с женой.

После того самого бенефиса Матильду представили другому кузену Николая II – Великому князю Андрею Владимировичу. Как гласит легенда, он засмотрелся на красавицу и случайно опрокинул на ее дорогое, присланное из Франции платье бокал вина. Но балерина увидела в этом счастливый знак. Так начался их роман, впоследствии завершившийся женитьбой.

В 1902 году Матильда родила от князя Андрея сына Владимира. Роды были очень тяжелыми, роженицу с новорожденным чудом вытащили с того света.

ЖИЗНЬ В НАЧАЛЕ XX ВЕКА

В 1903 году балерину пригласили в Америку, но она отказалась от предложения, предпочтя остаться на родине. На рубеже веков прима уже добилась на сцене всех мыслимых вершин, и в 1904 году решила уволиться из основной труппы Мариинского театра. Она не перестала танцевать, но теперь она работала по контракту и получала огромный гонорар за каждое выступление.

В 1908 году, Матильда отправилась в тур в Париж, где познакомилась с молодым аристократом Петром Владимировичем, который был младше ее на 21 год. У них завязался страстный роман, из-за чего князь Андрей вызвал соперника на дуэль и прострелил ему нос.

После революции 1917 года придворная балерина была вынуждена эмигрировать сначала в Константинополь, затем во Францию, где провела всю оставшуюся жизнь на вилле в городке Кап-д’Ай вместе с мужем и сыном. Почти все имущество осталось в России, семья была вынуждена продать все драгоценности, но этого оказалось недостаточно, и Матильда открыла балетную школу, пользовавшуюся успехом благодаря ее громкому имени.

Во время войны Кшесинская заболела артритом – с тех пор каждое движение давалось ей с огромным трудом, однако школа по-прежнему процветала. Когда она всецело отдалась новой страсти, азартным играм, студия стала ее единственным источником изрядно оскудевшего дохода. СМЕРТЬ Матильда Кшесинская, любовница последнего российского императора, прожила яркую, удивительную жизнь. Она не дожила считанных месяцев до 100-летия. 6 декабря 1971 года она умерла и была похоронена на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в одной могиле с мужем.

В 1969 году, за 2 года до смерти Матильды, ее поместье навестили звезды советского балета Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Как позже они писали в своих мемуарах, на пороге их встретила полностью седая, высохшая старушка с удивительно молодыми, полными блеска глазами. Когда они поведали Матильде, что ее имя на родине помнят до сих пор, она ответила: «И будут помнить всегда».

Источник
https://uznayvse.ru/znamenitosti/biografiya-matilda-kshesinskaya.html









Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 23.11.2018 14:48:44 Профиль Письмо Цитата



"Бог танца" - Вацлав Нижинский.

Я хочу танцевать, рисовать, играть на рояле, писать стихи.
Я хочу всех любить – вот цель моей жизни. Я люблю всех.
Я не хочу ни войн, ни границ. Мой дом везде, где существует мир.
Я хочу любить, любить. Я человек, Бог во мне,
а я в Нем. Я зову Его, я ищу Его. Я искатель, ибо я чувствую Бога.
Бог ищет меня, и поэтому мы найдем друг друга.


БИОГРАФИЯ

Вацлав Нижинский – выдающийся танцовщик и хореограф польского происхождения, прославивший русский балет начала ХХ ст. и приковавший своим мастерством внимание культурной среды к мужскому танцу. Он был первым, кто осмелился индивидуализировать мужские балетные партии, ведь до этого танцовщиков в балете называли не иначе как «костылями» для поддержки прим. Новаторская хореография его скромного балетного наследия вызывала воинственные споры среди театральных критиков, а его владение телом, пластичность и, самое главное, неподражаемые по высоте и длине прыжки, благодаря которым Нижинского называли человеком-птицей, принесли ему славу танцовщика с феноменальными физическими данными и талантом, которому не было равных. Вацлав Нижинский был кумиром всей Европы – им восхищались Огюст Роден, Федор Шаляпин, Айседора Дункан, Чарли Чаплин и другие его современники. Творческая биография Вацлава невелика – он успел создать всего четыре постановки, а свой последний танец станцевал в неполных тридцать лет, будучи уже тяжело больным человеком.

Вацлав Фомич Нижинский (1889-1950) родился в Киеве, в семье гастролирующих польских танцовщиков Томаша Нижинского и Элеоноры Береды. Двое из троих детей в творческой семье пошли по стопам родителей – Вацлав и его сестра Бронислава, а старшему, Станиславу, помешали заниматься танцами с детства проявившиеся проблемы с психическим здоровьем. Согласно семейной легенде, созданной Элеонорой, Станислав в шестилетнем возрасте выпал из окна, после чего нарушилось его психическое развитие. О жизни брата Нижинского неизвестно практически ничего, кроме того, что до 1918 г. он содержался в одной из петербургских психиатрических больниц, вероятно, с диагнозом «шизофрения». Когда в России произошла революция, он вместе с другими пациентами оказался на улице, после чего его след затерялся (по некоторым данным, он покончил жизнь самоубийством). Кроме того факта, что родной брат Нижинского с детства болел шизофренией, известно, что его бабушка по материнской линии страдала хронической депрессией, которая привела к отказу от пищи, вследствие чего она и умерла.

Когда Вацлаву было 9 лет, отец семьи ушел к молодой любовнице, а Элеонора вместе с детьми переехала в Петербург в поисках возможностей заработать на лечение старшего сына и учебу младших детей в Императорской балетной школе.
Вацлав еще в детстве проявлял черты шизоидного характера. Был замкнутым, молчаливым. Дети в училище дразнили его «япончиком» за слегка раскосые глаза, он обижался и избегал общения с ними, считая, что они ему просто завидуют. Плохо учился, проявляя избирательный интерес лишь к танцам. На уроках сидел с отсутствующим выражением лица и полуоткрытым ртом, а домашние задания за него делала сестра. Низкая обучаемость, тем не менее, не помешала успешному старту карьеры – в 1907 г., сразу после окончания училища, Нижинского принимают в труппу Мариинского театра, где он практически сразу же становится премьером. Вацлав танцевал с такими примами русского балета, как Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Тамара Красавина. Однако уже в 1911 г. Нижинского увольняют из театра из-за неприятного инцидента, случившегося во время представления балета «Жизель» – он вышел не сцену не в привычных для глаз тогдашней публики шароварах, а в обтягивающем трико по эскизу Бенуа. Кому-то из представителей царской семьи, присутствовавшей в зале, наряд показался чересчур откровенным, и танцора обвинили в развратном поведении. Позднее, когда Нижинский исполнял роль Фавна в поставленном им самим спектакле, подобные обвинения снова посыплются на него – эротизированными, сходными с процессом мастурбации покажутся зрителям и критикам его движения в сцене, когда он упоенно припадает к накидке, оставленной Нимфой на берегу реки. Возможно, опережавшими время, в котором царили отголоски Викторианской эпохи, казались постановки Вацлава Нижинского. Однако следует признать, что тема сексуальности сыграла большую роль в становлении и клинической картине психического расстройства артиста.

Вскоре после увольнения из театра Вацлав поступил в труппу к Сергею Павловичу Дягилеву, известному импресарио, который взорвал публику выступлениями своего коллектива, гастролировавшего по Европе с «Русскими сезонами». Короткий период взаимодействия с «Русскими сезонами» – наиболее плодотворный в творческом развитии танцовщика. Сам Дягилев имел огромное влияние на становление Нижинского как танцовщика, однако отношения с ним были двойственными – Вацлав имел свободу творчества и финансовую поддержку, но практически полностью от него зависел, в том числе и сексуально. Дягилев защищал своего протеже от нападок критиков, оплачивал его покупки, практически одевал и кормил Нижинского, который был абсолютно неприспособленным к самостоятельной жизни в обществе, так же, как и в детстве производя на других впечатление инопланетного существа своей нелюдимостью, обособленностью, не всегда адекватной эмоциональностью (например, он мог с неожиданно свирепым взглядом оглянуться на обычный оклик своей партнерши или улыбнуться, когда ему рассказали какую-то грустную новость). Дягилев водил его по музеям и художественным выставкам, знакомил с известными представителями современной интеллигенции и мира искусства, формировал его художественный вкус. Однако он запрещал Нижинскому встречаться с женщинами, был властным и ревнивым, стремился контролировать все его действия.

Вацлав Нижинский был куда менее уверенным хореографом, чем танцором – он долго и мучительно придумывал движения, постоянно требовал поддержки у Дягилева, неуверенно спрашивая его одобрение чуть ли не на каждое па, очень долго репетировал.
Особенности личности и зарождающегося заболевания не могли не отразиться на характере творчества Нижинского. Его самая известная самостоятельная постановка – «Послеполуденный отдых Фавна» на музыку Дебюсси, которую Вацлав поставил в 1912 г.
В необычно угловатых, «кубических» движениях Фавна, замирающих профильных позах, заимствованных из сюжетов древнегреческих ваз, просматривается символика кататонического застывания. Лишь один прыжок присутствовал в балете – знаменитый взлет Нижинского, олицетворяющий пробуждение эротического чувства у юного создания, полуживотного-получеловека.
Вторая модерновая постановка Нижинского – языческая «Весна священная», на музыку Стравинского, с эскизами костюмов и декораций, нарисованными Рерихом, была неоднозначно принята публикой. Нарочито грубая, заземленная хореография, с дикими плясками, небрежными прыжками и тяжелыми приземлениями сама по себе напоминала сценический психоз, бурю вырвавшихся на свободу инстинктов.

Нижинский осознавал свою зависимость от Дягилева, она тяготила его. Неудивительно, что рано или поздно последовал бунт. Отправившись на гастроли в Южную Америку вместе со своей труппой, но без наставника, который отказался от поездки, потому что боялся путешествовать по воде, Вацлав принимает неожиданное для всех решение жениться. Его избранницей стала непрофессиональная венгерская танцовщица Ромола Пульски. Ромола всячески старалась привлечь внимание актера и именно для этого приложила все усилия, чтобы устроиться в труппу Дягилева. В конце концов, Вацлав сдался. Узнав о женитьбе протеже, оскорбленный наставник немедленно отреагировал письмом, в котором кратко написал, что труппа больше не нуждается в услугах Нижинского.
Так, совершенно не знавший самостоятельной жизни, Вацлав в 24 года оказался перед обыденной необходимостью искать работу и содержать семью. Нижинский отверг все предложения о сотрудничестве и принял решение создать собственный коллектив и репертуар. Но талантливый танцовщик, лишенный коммерческой жилки прагматичного Сергея Дягилева, оказался бездарным менеджером, и его труппу постигла финансовая неудача.
Вскоре началась Первая мировая война, которая помешала Нижинскому с семьей вернуться в Россию – к тому моменту они находились в Венгрии, где Вацлав как подданный враждебного государства был интернирован, фактически на правах военнопленного. В том же 1914 г. Ромола родила Вацлаву первую дочь – Киру (вторая дочь, Тамара, родилась в 1920 г.). Такие существенные перемены, в том числе и отсутствие возможности танцевать, необходимость жить с родителями жены, которые проживали в Будапеште и не слишком благосклонно относились к выбору дочери, оказались слишком большим стрессом для танцора. Только в 1916 г., благодаря ходатайству друзей, Нижинскому с семьей разрешили выехать из страны. Они перебрались во Францию, где отошедший от обид Дягилев предложил артисту поехать на гастроли в Америку.
Вообще переезды не лучшим образом сказывались на психологическом самочувствии Вацлава – еще на гастролях в Германии в 1911 г. ему показалось, что все немцы – переодетые тайные агенты, которые следят за ним. А за год, проведенный на Американском континенте, окружающим ясно стали видны изменения в психическом состоянии Нижинского. Под влиянием некоторых артистов труппы он увлекся идеями толстовства, стал вегетарианцем, требовал от жены отказаться от мяса, мечтал переехать в глухую сибирскую деревню и вести «праведный» образ жизни, говоря о греховности актерской профессии.

В 1917 г. он в последний раз вышел на театральную сцену. После окончания гастролей они с Ромолой перебрались в небольшой горный курорт Сен-Мориц в Швейцарии. Нижинский перестал танцевать, все время занимался проектами своих будущих балетов, тайно от жены начал вести дневник, в котором писал бессвязные мысли, переполненные стереотипиями стихи без рифмы, описывал галлюцинаторные переживания, делал эскизные зарисовки, среди которых, помимо балетных декораций, встречались сферические мандалы и человеческие лица, искаженные ужасом. Много времени проводил в одиночестве, периодически уходя в горы и гуляя среди скал и обрывов, рискуя заблудиться или сорваться в пропасть. Одевал поверх одежды деревянный крест величиной с ладонь и в таком виде разгуливал по Сен-Морицу, рассказывая прохожим, что он Христос.
В 1919 г. Нижинский решает выступить для постояльцев местной гостиницы, сказав жене, что его танец будет «венчанием с Богом». Когда приглашенные собрались, Вацлав долгое время стоял неподвижно, потом, наконец, развернул на полу белую и черную материю, расположив их друг поперек друга, создавая символический крест. Его дикий, иступленный танец, скорее, испугал зрителей. После выступления Нижинский в краткой речи пояснил, что изображал войну. Присутствовавший в зале писатель Морис Сандоз так описывал представление: «И мы увидели Нижинского, под звуки похоронного марша, с лицом, перекошенным ужасом, идущего по полю битвы, переступая через разлагающийся труп, увертываясь от снаряда, защищая каждую пядь земли, залитой кровью, прилипающей к стопам; атакуя врага; убегая от несущейся повозки; возвращаясь вспять. И вот он ранен и умирает, раздирая руками на груди одежду, превратившуюся в рубище. Нижинский, едва прикрытый лохмотьями своей туники, хрипел и задыхался; гнетущее чувство овладело залом, оно росло, наполняло его, еще немного — и гости закричали бы: «Довольно!» Тело, казалось, изрешеченное пулями, в последний раз дернулось, и на счету у Великой Войны прибавился еще один мертвец». Это был его последний танец. Вечер Нижинский закончил словами: «Лошадка устала».

Полный текст см.

https://www.liveinternet.ru/users/astrahanka/post385895934



















Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 23.11.2018 15:11:36 Профиль Письмо Цитата



Тамара Карсавина.



Ведущая балерина Мариинского театра, звезда «Русских сезонов» Сергея Дягилева, первая исполнительница постановок Михаила Фокина, эмигрировавшая после революции в Великобританию, вице-президент Британской Королевской академии танца.

Тамара Карсавина родилась 9 марта 1885 года в Санкт-Петербурге в семье танцовщика императорской труппы Платона Карсавина и его жены Анны Иосифовны, урожденной Хомяковой. Она претендовала на первое место в списке самых красивых российских балерин. Ее обаяние было тем сильнее, что она слыла неприступной особой. Родной брат Тамары Лев Карсавин был историком-медиевистом и философом, в 1922 году его, как и многих представителей интеллектуальной и творческой элиты, большевики выслали из России на знаменитом «философском пароходе». Брат и сестра были дружны, Лев звал Тамару «знаменитой добродетельной сестрой», а она его – «молодым мудрецом».

В 1902 году Тамара Карсавина окончила Императорское театральное училище и была принята в труппу Мариинского театра, где ей покровительствовала любимица многих Романовых Матильда Кшесинская, а вот Анна Павлова ее невзлюбила. Балерина отличалась от других прим тем, что она очаровывала не темпераментом, а нюансами, мягкими переходами одного пластического состояния в другое. Но только сотрудничество с Михаилом Фокиным принесло артистке настоящий успех. Будучи одним из ведущих танцовщиков Мариинского театра, он начал пробовать себя в роли хореографа. Первой постановкой Михаила Михайловича был балет «Виноградная лоза» на музыку А. Рубинштейна. Исполнительницей главной роли в этом и в других его ранних спектаклях была Анна Павлова. Тамару Карсавину же он занимал лишь в сольных партиях. Тем не менее она достигла статуса примы-балерины и исполняла ведущие партии в балетах классического репертуара: «Жизель», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Карнавал».

Когда возникла идея создания Дягилевских сезонов, содружество Сергея Дягилева, Михаила Фокина, Александра Бенуа, Леона Бакста представлялось Тамаре Карсавиной «таинственной кузницей», где ковалось новое искусство.

С 1909 года по приглашению Сергея Дягилева балерина гастролировала по России и Европе, а затем вошла в труппу Русского балета С. Дягилева. Парижский рецензент писал, что на сцене «Карсавина похожа на танцующее пламя, в свете и тенях которого обитает томная нега... ее танцы – это нежнейшие тона и рисунок воздушной пастели».

Она выделялась на фоне других балерин, она много читала и отличалась завидным интеллектом. За Тамарой Карсавиной ухаживали и Карл Маннергейм (тот самый государственный деятель Финляндии, что построил линию Маннергейма), и лейб-медик двора Сергей Боткин, который, правда, был женат на дочери основателя галереи Павла Михайловича Третьякова. Да и хореограф Михаил Фокин три раза делал ей предложение.

Но все они, как и многие другие, получили отказ. Она вышла замуж за небогатого дворянина Василия Мухина, пленившего ее добротой, знанием музыки и страстью к балету.

Дягилевский балет принес ей успех в Европе, спектакли с участием балерины посещали Роден, Сен-Санс, Кокто. Марсель Пруст, срисовавший героев своей эпопеи с великосветских завсегдатаев «Русских сезонов», после приемов часто отвозил балерину в отель на автомобиле. Она позировала Леону Баксту, Мстиславу Добужинскому, Валентину Серову, Сергею Судейкину и Зинаиде Серебряковой. Ей посвящали стихи Михаил Кузьмин и Анна Ахматова. В 1914 году вышло издание «Букет для Карсавиной», включавшее произведения известных поэтов и художников, созданных в ее честь.

В 1913 году артистка прекратила европейские гастроли с Сергеем Дягилевым и больше стала выступать в Мариинском театре, где танцевала классический репертуар: «Жизель», «Лебединое озеро», «Раймонду», «Щелкунчик» и «Спящую красавицу». Придя в труппу С. Дягилева первой солисткой Мариинского театра, она согласилась на положение второй балерины – первой была Анна Павлова. Но уже в следующем парижском сезоне, когда Анна Павлова покинула труппу, Тамара Карсавина стала исполнять все главные роли. Их удивительно органичный дуэт с Вацлавом Нижинским стал украшением всех программ «Русских сезонов». Невероятный успех в Париже имели балеты на русскую тему: «Жар-птица» и «Петрушка».

Перед началом Первой мировой войны Тамара Карсавина познакомилась с британским дипломатом Генри Брюсом, начальником канцелярии посольства Великобритании в Петербурге. Потерявший от любви голову дипломат увел Тамару Платоновну из семьи, и она родила ему сына Никиту. Они прожили вместе более тридцати лет. В 33 года она в последний раз станцевала в Мариинском театре, выйдя на сцену в «Баядерке». С мужем и маленьким сыном в 1918 году прима императорского балета навсегда оставила родину, о которой впоследствии писала: «Россия – дикая страна большой культуры и поразительного невежества». В начале 1920-х балерина появилась в эпизодических ролях в нескольких немых кинофильмах производства Германии и Великобритании, в том числе в картине «Путь к силе и красоте» (1925) с участием Лени Рифеншталь. В эмиграции она выступала в Ла Скала, танцевала в британской труппе «Балле Рамбер», периодически возобновляла балеты Михаила Фокина, с 1930 по 1950 год была вице-президентом Королевской академии танца, разрабатывала новый метод записи танцев.

Карсавина написала мемуары, в которых подробно вспоминает о детстве, проведенном в Императорском балетном училище на улице Росси, о Мариинском театре и о первых годах с Сергеем Дягилевым. Первое издание ее книги «Театральная улица» вышло в Англии в 1930 году, предисловие написал автор «Питера Пэна» – писатель Джеймс Барри.

Тамара Карсавина умерла 26 мая 1978 года в Лондоне в возрасте 93 лет.

Источник
https://www.culture.ru/persons/8992/tamara-karsavina





Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 24.11.2018 10:57:07 Профиль Письмо Цитата



Екатерина Максимова
Биография


Екатерина Максимова была одной из самых ярких и известных советских балерин. Она жила в эпоху, когда к артистам балета относились как к космонавтам и авиаконструкторам, а имена танцовщиков и хореографов знала вся страна. Максимова по-прежнему остается объектом восхищения поклонников искусства и эталоном мастерства для юных артистов.

Внучка философа

Екатерина Максимова родилась в 1939 году в семье интеллектуалов: ее дедушкой был русский философ Густав Шпет. Серьезный интерес маленькой Кати к балету сначала насторожил ее маму, так как до этого момента в семье Максимовых не было профессиональных артистов. Тогда она попросила совета у танцовщика и педагога Большого театра Василия Тихомирова, и тот порекомендовал ей отдать дочь в Московское хореографическое училище.

Педагоги сразу заметили феноменальный талант юной балерины и приглашали ее участвовать в спектаклях Большого театра, когда она была еще ученицей. С того времени чудом сохранилась раритетная запись юной Максимовой, танцующей па-де-труа (одна из разновидностей классического ансамбля, включающая трех участников) из балета «Щелкунчик» в редакции Василия Вайнонена вместе с молодыми Володей Васильевым и Аллой Манкевич. Катя уже в 14 лет выглядела как настоящая балерина: ее детская угловатость сочеталась с женственной мягкостью и изяществом, но главным, что приковывало к ней взгляд, была лучезарность. Максимова испытывала счастье от танца и отдавала его своему зрителю.

Педагогом Максимовой, как и многих московских балерин предыдущего поколения (Майи Плисецкой, Суламифи Мессерер, Раисы Стручковой), была Елизавета Павловна Гердт, ведущий преподаватель женского классического танца XX века. Строгая наставница была верна классическому балетному образованию, полученному ей самой в Императорском балетном училище, и не признавала тенденций к упрощению современного балета.

Максимова не была самой послушной и образцовой ученицей, но, несмотря на это, была одной из любимиц Гердт. Та редко кого-то хватила, однако талант Кати признавала всегда. Именно ей, тогда еще ученице 8-го класса, Гердт доверила исполнить сложную главную женскую роль в балете «Щелкунчик».

Самые «умные ноги» в мире

В 1966 году балетмейстер Юрий Григорович вместе с художником Симоном Вирсаладзе поставил в Большом театре революционного во всех смыслах «Щелкунчика», где героям предстояло пройти целую серию испытаний и перевоплощений. На каждом этапе пути они танцевали дуэты и па-де-де (танец для двух участников), усложняющиеся к финалу, и особенно трудные пассажи достались именно Максимовой, исполнительнице роли Маши. Григорович продумывал их в расчете на «бриллиантовую» технику ног балерины. Причем сравнение с бриллиантами было не случайным, хоть и не имело отношения к драгоценному камню.

В финальном свадебном па-де-де играла челеста — редкий инструмент, похожий по звучанию на звон колокольчиков. Это па-де-де было сложнейшим для исполнения фрагментом, и Максимова танцевала эту вариацию танца Феи Драже с точным, посекундным попаданием в такт, и казалось, что именно от движений балерины звенели и переливались бриллиантовые колокольчики.

До сих пор, когда молодой исполнительнице доверяют роль Маши и она выполняет все движения этого фрагмента правильно и точно, она как бы получает боевое крещение от Максимовой и переходит на новый уровень мастерства.

Китри-москвичка

Другой знаменитой ролью Максимовой в Большом театре была Китри в «Дон Кихоте». В нем она танцевала со скоростью вихря, буквально летала над сценой, не касаясь ее поверхности. Максимова достигала эффекта полета необычным образом: она стремительно делала сотню мелких шагов (па), высоких упругих прыжков (жете) и энергичных вращений, чем значительно увеличивала количество движений, предусмотренных балетмейстером Мариусом Петипа. Балерина добивалась того, чтобы зритель в зале этих движений не замечал, — а сегодня можно рассмотреть ее уникальную технику подробнее, только просмотрев видеозапись выступления в замедленном режиме.

У Максимовой не было страстного средиземноморского темперамента, как, например, у Майи Плисецкой или Суламифи Мессерер, которые феноменально стилизовались под испанок. Ее Китри была стопроцентной москвичкой — бесстрашной, бесшабашной и раскрепощенной, поэтому столичные поклонники старались не пропустить ни одного выступления Екатерины в «Дон Кихоте».

Балеты Григоровича

Отдельной нишей в творчестве Максимовой были роли в авторских балетах Юрия Григоровича. Когда Екатерина только пришла после училища в Большой театр в 1959 году, Григорович ставил «Каменный цветок» Прокофьева, и ей, неопытной девчонке, досталась роль Катерины в премьерных спектаклях. А спустя девять лет она стала первой исполнительницей партии Фригии в «Спартаке».

Максимова исполняла роли в этих спектаклях несколько иначе, чем другие артистки, не вводила в танец элементы гимнастики, которых требовал от балерин 1960-х Григорович. Максимова оставалась на сцене самой собой, и даже необычные поддержки в адажио и дуэтах исполняла на свой лад. Она использовала опыт исполнения миниатюр балетмейстера Касьяна Голейзовского, которые требовали полного раскрепощения тела, превращения его в бескостную материю — и ее движения всегда были текучими, бесплотными и потому лишенными резких спортивных элементов.

Максимова и кино

Записей выступлений Максимовой сохранилось, увы, очень мало, но каждую из них можно считать достойным пособием по истории балета 70-х и 80-х годов прошлого века.

Позднее творчество Максимовой осталось в фильмах-балетах «Анюта», «Галатея», «Сотворение мира», «Старое танго». Максимова хотела сниматься всегда, но не умела совмещать работу в разных жанрах, считала, что если будет уделять время кино, то предаст профессиональный балет. Она пришла в кинематограф сравнительно поздно, лишь после того, как станцевала в Большом театре все возможные роли. Участие в музыкальных кинофильмах и фильмах-балетах, созданных специально для нее, значительно продлило творческую жизнь балерины, расширило ее амплуа в жанрах комедии и эксцентрики.

Советские артисты в итальянской «Травиате»

Когда известному итальянскому режиссеру Франко Дзеффирелли в 1982 году понадобились танцовщики-виртуозы в его новый фильм-балет «Травиата» для сцены корриды, он пригласил сниматься не настоящих испанцев, а тех, кто танцевал лучше них — Екатерину Максимову и Владимира Васильева. Очевидцы рассказывали, что сцену с танцовщиками сняли с первого — и идеального — дубля, хотя по балетным меркам артисты уже достигли пенсионного возраста.

Максимова навсегда

Екатерина Максимова и ее супруг Владимир Васильев, блистательный танцовщик Большого театра, были настоящими звездами СССР в широком смысле слова. Благодаря им и их выступлениям сформировалось такое важное понятие, как «Bolshoi Ballet» — визитная карточка Советского Союза в мире искусства.

Максимова была балериной академического направления, наследницей принципов императорского балета с его сложной техникой и каноном точной и грациозной позы. В танце она ничего и никогда не упрощала. За ее виртуозностью, недостижимостью и тайной невозможно было не тянуться. И люди тянулись — и даже сегодня говорят о балерине только в настоящем времени: «Максимова эту вариацию танцует так-то», «скорость Максимовой», «улыбка Максимовой».

Источник

https://www.culture.ru/materials/168867/ekaterina-maksimova-brilliantovaya-balerina-sovetskogo-soyuza?fbclid=IwAR2xFkz_mexhMRo4D2aQDJYnq8BCPUJsIRe1RbIuVglrydmOd9e3ynMMX2c











Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 25.11.2018 12:54:37 Профиль Письмо Цитата



Сергей Дягилев

Биография


Сергей Павлович Дягилев (1872-1929) - знаменитый театральный и художественный деятель России. Являлся критиком и создателем журнала "Мир искусства". Занимался организацией "Русских сезонов" во Франции, а именно в Париже. Сергей Павлович Дягилев открыл для искусства многих известных хореографов. Практически всю жизнь посвятил пропаганде русского балета в Западной Европе.

Сергей Павлович Дягилев родился в дворянской семье 31 марта (по юлианскому календарю 19 марта) 1872 года. Отец - Павел Павлович Дягилев - офицер. Местом рождения является Новгородская губерния, а именно местечко Селище. Дягилев Сергей Павлович, личная жизнь которого всегда привлекала внимание, рос без матери. Во время родов мать Дягилева скончалась.

Детство и семья

Расти Сергею Павловичу пришлось с мачехой. Однако она относилась к нему с такой же любовью, как и к собственным детям. Подобное отношение привело к тому, что смерть брата для Дягилева стала трагедией. Это стало причиной того, что Сергей Павлович не стремился возвратиться в родные места. Отец деятеля являлся потомственным дворянином. Занимал должность кавалергарда. Однако многочисленные долги вынудили его бросить армию и переехать жить в Пермь. В то время данный город считался глубинкой страны. Дом семьи стал центральным в жизни Перми. Не было отбоя от людей, желающих посетить дом Дягилевых. Часто семья проводила вечера, на которых пели песни для гостей. Молодой Сергей Павлович Дягилев также брал уроки музыки. Вообще, он сумел получить отличное и очень разностороннее образование. После того как юноша вернулся назад в Санкт-Петербург, он ни в чем не уступал жившим там интеллигентам. Сергей Павлович Дягилев был очень начитан, чем удивлял многих своих сверстников.

Молодость

Возвратиться в культурную столицу России Дягилев смог в 1890 году. Сергей Павлович имел весьма обманчивую внешность. Выглядел он как обычный провинциал, имел телосложения здоровяка. Несмотря на это, был очень образован, начитан, а также без труда общался на нескольких языках. Все это позволило ему с легкостью вписаться в жизнь университета, в котором он начал обучение. Учился он в Петербурге на юридическом факультете. Осваивая азы права и юриспруденции, студент начал интересоваться театральной и музыкальной деятельностью. Сергей Павлович Дягилев, биография которого очень насыщена, начал брать уроки игры на фортепиано, а также посещать класс в консерватории. Также юноша начал писать музыку и занимался изучением истории художественных стилей. Первое путешествие по Европе Дягилев Сергей Павлович совершил во время каникул. Молодой человек хотел найти свое призвание и сферу деятельности. В тот момент он начал заводить дружбу со многими известными людьми.

Окончание университета

Так как Дягилев был очень одарен от природы, то сумел за четыре года пройти шестилетний курс обучения. В эти годы он начал понимать, что обязательно должен добиться чего-нибудь в жизни. Несмотря на успешное окончание университета, Дягилев Сергей Павлович, личная жизнь которого достаточно интересна, осознал тот факт, что его не влечет быть юристом. Все больше и больше он начинает погружаться в искусство. Вскоре он делает выбор, который оставил след во всей русской культуре. Он начинает пропагандировать искусство.

Деятельность

Сергей Павлович Дягилев, интересные факты из жизни которого могут увлечь многих, стал заниматься общественной деятельностью. Вообще, ее можно было разделить на несколько частей. Первый этап его жизни связан с образованием организации "Мир искусства". Появилась она в 1898 году, и была связана с рядом других деятелей. В 1899 - 1904 годах выступал в роли редактора совместно с Бенуа в одноименном журнале. Финансирование он получал от крупных меценатов, а некоторый период спонсировал его сам Николай II. Дягилев Сергей Павлович, краткая биография о котором не даст полной информации о его жизни, также являлся инициатором проведения ряда выставок. Каждая из них была организована на высшем уровне.

Высказывания о Репине и работа в "Ежегоднике императорских театров"

В определенный период жизни Дягилев принял решение создать монографии об известных художниках. Вскоре им была написана работа о Репине, который, по его мнению, был ближе к "Миру искусства", нежели к передвижникам. В ту пору мало кто сомневался, что у Репина отсутствовал дар изображения реалистичных картин. Однако большинство не заметило, что художник начал постепенно изображать личность, применяя модернистские приемы. Его талант был изумительно предугадан Дягилевым, что было доказано самим временем.

Власти видели, что Сергей Павлович Дягилев, фото которого представлены в статье, буквально переполнен энергией. Благодаря этому в период с 1899 по 1901 год он получил должность редактора в журнале "Ежегодник императорских театров". Однако, как многим известно, Дягилев имел своеобразный характер, постоянно отстаивал свою точку зрения, нередко провоцировал скандалы. После одного из горячих конфликтов Сергей Павлович был уволен и потерял возможность трудиться в государственных учреждениях. Вступился за Дягилева Николай II, который просил секретаря Танеева взять его к себе на службу.

Новые проекты

Проекты, которыми Дягилев занимался последние десять лет, перестают его интересовать. Следующий период времени он проводит в разъездах по городам России, в которых изучает и собирает предметы искусства. Их он решает представить русскому читателю. Вскоре он начинает выступать со статьями перед заинтересованными людьми, а также пишет обзор о творчестве Левицкого. В то время художник был мало кому известен. Именно Дягилев открыл общественности талант Левицкого. За это он был представлен к награде Уварова. Далее он решил заняться организацией выставки, на которой будут представлены работы художников с 1705 по 1905 год. Для того чтобы собрать коллекцию картин ему пришлось объехать многие города России. Собрать ему удалось шесть тысяч работ. Также Сергей Павлович хотел написать историю живописи с XVIII века. Но выполнить данный замысел у него не получилось. Собирая картины, Дягилев смог глубоко изучить живопись той поры.

Покорение Европы

Дягилев вскоре начал понимать, что в России он сделал все, что мог. Здесь он организовал первый художественный журнал, однако не смог продолжать его выпуск. Тем не менее, не получилось у Сергея Павловича создать на родине национальный музей, а также не были реализованы интересные идеи о русском балете и опере. В 1906 году он отправляется покорять Европу, организовал в Париже показ "Русское искусство". Вслед за ними прошли выставки русских художников в Венеции, Берлине, а также Монте-Карло. Данные демонстрации стали открытием "Русского сезона". Нередко Дягилев упоминал, что в его жилах течет кровь самого Петра I. Дела, которые совершал Дягилев Сергей Павлович, были по-настоящему масштабные и новаторские. Например, в показах балета он сумел совместить живопись, музыку, а также исполнение. Именно Дягилев приучил жителей Франции к русскому балету. Благодаря ему лучшими балетными школами считаются именно российские. Кроме этого, Дягилев привнес в мировое искусство целый ряд новых имен. Он открыл для балета новых гениальных танцоров - Вацлава Нижинского, Леонида Мясина и других.

Восхождение

Появление и деятельность Дягилева в европейской культуре происходило поэтапно. Первым шагом стали выставки картин русских художников, а также икон. Со временем у него начали появляться связи, благодаря которым он смог организовать масштабный концерт русской музыки. Впоследствии он начал привлекать к выступлениям самых известных русских танцовщиков, а через полтора года приходит к решению создания собственной труппы. Списки выступлений, которые составлялись Дягилевым, поражают. В 1907 году организованы пять симфонических выступлений, которые проводились с участием таких знаменитых музыкантов, как Шаляпин, Рахманинов. Следующий год был посвящен показам русских опер. Поставлен известный "Борис Годунов", а в 1909 году Франция увидела "Псковитянку". Французская публика была восхищена выступлениями, почти все зрители плакали и кричали. После балетных постановок 1910 года многие женщины начали себе делать прически, похожие на те, которые были у артистов во время выступлений.

Показы балета

Огромную популярность в Европе имели балеты, которые организовывал Дягилев. В течение двадцати лет было показано шестьдесят восемь балетов. Некоторые из них вошли в мировую классику, например, "Жар-птица". Сергей Павлович смог открыть миру нескольких талантливых режиссеров. Еще в 1911 году деятель сумел собрать у себя в труппе самых известных танцовщиков Москвы и Санкт-Петербурга. В определенный момент времени он отправился с выступлениями в Соединенные Штаты Америки. Вскоре началась Первая мировая война, а вскоре и революция 1917 года. Все эти перемены помешали группе вернуться на родину, но расставаться они не собирались. Все мероприятия, которые проводил Дягилев, были нацелены на успех. Происходило это во многом благодаря его энергичности. Он без труда мог уговорить, убедить, зарядить соратников своим энтузиазмом.

Последние годы

На последних этапах жизни Дягилев все меньше интересовался балетом. Новым его занятием стало коллекционирование. Достаточно долгий период Сергей Павлович не имел постоянного пристанища. Однако в определенный момент он остановился в Монако. Здесь он начал собирать у себя дома ценнейшие произведения искусства, а также редкие автографы, книги, рукописи и так далее. У Сергея Павловича начались серьезные проблемы с финансами.

В 1921 году Дягилев узнал, что у него сахарный диабет. Однако предписания врача и диету он не соблюдал. Это спровоцировало развитие фурункулеза. Результатом стали инфекции, резкое повышение температуры. К тому моменту еще не был открыт пенициллин, поэтому болезнь была очень опасна. 7 августа 1929 года у него произошло заражение крови. Последующие дни он не вставал с постели, а ночью 19 августа его температура поднялась до сорока одного градуса. Дягилев потерял сознание и умер на рассвете. Похоронен Сергей Павлович в Венеции. Жизнь и судьба Дягилева весьма необычны. Все время он метался между выбором, в какой культуре ему оставаться - русской или европейской. Делал смелые эксперименты, которые практически все стали успешными, принесли немало прибыли Дягилеву, а также признание и любовь публики. Его деятельностиь несомненно очень повлияла не только на русскую, но и на всю мировую культуру.

Автор: Малахов Виктор Александрович
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 27.11.2018 13:03:43 Профиль Письмо Цитата



Галина Уланова

Биография


Она носила матроску, ловила рыбу и мечтала стать моряком. Но судьба уготовила Галине Улановой другой путь — прорубить «балетное окно» в Европу сквозь железный занавес и удостоиться при жизни памятников в Санкт-Петербурге и Стокгольме. «Обыкновенная богиня», — говорил о балерине Алексей Толстой.

Дорога в балетную школу для Галины Улановой была предопределена музыкальностью, грациозностью и рождением в балетной семье. Отец Сергей Николаевич был режиссером труппы Мариинского театра, мама Мария Федоровна — балериной и педагогом классического танца. Именно поэтому оборотная сторона балета не была для Гали тайной и предстоящие занятия вызывали не затаенный восторг, а слезы.

«У меня сложилось отчетливое представление, что мама никогда не отдыхает и никогда не спит. Наверное, это было довольно близко к истине. И я, слыша разговоры о том, что и мне предстоит учиться и стать балериной, с ужасом и отчаянием думала: неужели и мне придется так много работать и никогда не спать?»
писала Галина Уланова

Первым педагогом стала мама. На первых порах помогала бороться с болью пути на пуантах, а затем и преодолевать природную застенчивость, выходя на сцену. Среди воспитанниц дочь не выделяла. Не разглядела на первых порах в девочке будущую приму и второй педагог Галины Улановой — Агриппина Ваганова. Лишь в конце обучения в ленинградском художественном училище стало ясно: восходит настоящая звезда, «гений русского балета» — как говорил об Улановой Сергей Прокофьев.

Флорина в «Спящей красавице» стала премьерной ролью молодой балерины в Ленинградском театре имени Кирова — нынешней Мариинке. Первый шаг из балетного класса на сцену: «Я вышла на сцену ни жива ни мертва. Бархат ярусов, огни прожекторов, кулисы — весь мир бешено крутился и опрокидывался... Никаких мыслей, никакого иного ощущения, кроме страха и стремления сделать все только так, как тебя учили, даже никакого удовольствия от выступления я не испытала».

В 19 лет Галина Уланова получила первую ведущую партию — Одилии–Одетты в «Лебедином озере», но лишь Жизель помогла впервые полюбить свою героиню и овладеть искусством перевоплощения. Чтобы почувствовать роль, Уланова уехала в Царское Село. Именно в этот момент — в одиночестве, на природе — пришло озарение, которое и помогало в будущем балерине проживать каждую роль.

Особым для Галины Улановой стал образ Джульетты: искренность и нежность шекспировской героини были так близки балерине. Неповторимый лирический дуэт с Ромео — Константином Сергеевым стал одним из последних на сцене кировского театра. В годы Великой Отечественной войны Уланова танцевала в театрах и госпиталях Перми, Алма-Аты, Свердловска, а в 1944 году стала москвичкой, поступив в Большой.

«Дорогая Галина Сергеевна! Я со всё время мокрым лицом смотрел Вас вчера в «Золушке». Так действует на меня присутствие всего истинно большого рядом в пространстве... Как удалось Вам извлечь пластическую и душевную непрерывность из отрывистого, условного и распадающегося на кусочки искусства балета? Я не собирался сказать Вам ничего, что было бы неизвестно Вам. Вам, естественно и заслуженно привыкшей к более сильным эпитетам и похвалам и более пространным признаниям. Старое сердце мое с Вами».Борис Пастернак

Через Галину Уланову русский балет вновь открылся для европейского зрителя. Впервые в 1956 году Большой театр выехал на гастроли в Лондон. Уланова танцевала Жизель и Джульетту. Триумф необычайный, по оценкам зарубежной критики — впервые со времен Анны Павловой. В 1960 году прима прощается со зрителем, выступая в «Шопениане», и становится балетмейстером-репетитором.

«Ты, Моцарт, — Бог, и сам того не знаешь». Моя дорогая, прекрасная Галина Сергеевна, мне всегда хочется это Вам говорить. Мне хочется, чтобы Вы знали, что видеть Вас, Ваше искусство — это счастье высшее!» Фаина Раневская

Среди учеников Галины Сергеевны — Владимир Васильев, Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова, Малика Сабирова, Ирина Прокофьева, Ида Васильева, Алла Михальченко, Николай Цискаридзе. А Екатерине Максимовой она «передала» свою Джульетту: «Долго ни с кем из своих учениц я не могла начать готовить партию Джульетты. Прощание с ней — все равно что с живым человеком. Однажды я была в Италии, нас повезли в Верону. В Вероне я постояла перед балконом Джульетты, у памятника над склепом. И вот здесь, у склепа Джульетты, я почувствовала, что никогда уже не буду танцевать, это было очень грустно…»

Проработав почти 30 лет балетмейстером в Большом театре, Галина Сергеевна собиралась рассказать историю своей жизни, написав книгу к 90-летию. Увы, планам не суждено было осуществиться. Но прикоснуться к памяти великой балерины можно, побывав в музее в доме на Котельнической набережной. В квартире Галины Улановой все так же, как при жизни: картины, книги, письма-восхищения… целая эпоха.

«Я благоговею перед Улановой-художником и восхищаюсь Улановой-женщиной, обаятельной, изысканной, элегантной. Не всегда и далеко не всем удается это сочетать. Вы же остаетесь такой и в пылу работы, и после репетиций, изнуривших всех. Хорошо, что у нас есть Уланова, хорошо, что она у нас в театре. Одно ее присутствие облагораживает. Думаешь о Вас — и согревается душа».

Елена Образцова








Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 30.11.2018 08:21:21 Профиль Письмо Цитата



ВАГАНОВА АГРИППИНА ЯКОВЛЕВНА (1879 - 1951)

135 лет назад родилась балерина Агриппина Ваганова,
именем которой названа Санкт-петербургская академия балета.

Ваганова была невысокого роста, с крупной головой и мускулистыми ногами. На протяжении многих лет танцевала в кордебалете. Со временем Ваганова научилась переключать внимание со своей внешности на свою технику.

Ваганову называли «царицей вариаций». До сих пор вариации в гран па балета «Дон Кихот», в па-де-труа теней в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» называют «вагановскими».

Агриппина Яковлевна Ваганова родилась 26 июня 1879 года в семье капельдинера Мариинского театра. В 1897 она окончила балетное отделение Петербургского театрального училища (ученица Вазем, Иогансона, Гердта) и её приняли в труппу Мариинского театра.

«Невыразительные» природные данные надолго затормозили карьеру танцовщицы, на протяжении многих лет она оставалась артисткой кордебалета. Со временем Ваганова научилась переключать внимание со своего невысокого роста, коренастой фигуры с крупной головой, тяжелыми мускулистыми ногами, на технику. Наблюдая из рядов кордебалета за приезжими звездами она училась. Агриппина Ваганова сумела овладеть секретами новейшей итальянской школы.

Ваганова встретила свою судьбу в кругах, далеких от театра. Она не оставила записей о том, как познакомилась она с отставным полковником, тонким, интеллигентным человеком, Андреем Александровичем Померанцевым, который вошел в ее жизнь, полностью изменив ее. Брак они не заключили - Померанцев был женат. Но семья у них была — крепкая, настоящая. Померанцев был нежным, тактичным, заботливым спутником жизни вспыльчивой, темпераментной артистки. Их новая квартира оказалась долгой пристанью - Ваганова прожила там больше тридцати лет.

В 1904 у них родился сын Саша, для соблюдения формальностей усыновленный Померанцевым. А через несколько лет семья еще увеличилась — Померанцев предложил Агриппины Яковлевне взять в их дом двоих детей её умершей сестры. Саша, подрастая, стал внимательно следить за творчеством матери, не пропуская ни одной премьеры, история балета обязана ему. Саша бережно собирал и хранил много лет всё материалы, касающиеся творчества Агриппины Яковлевны, впоследствии он их передал в театральный музей.

Репетиции Вагановс лучшими педагогами, хранителями традиций русской и французской балетных школ Иогансоном, Легатом и Преображенской смягчили прямолинейную жесткость итальянской манеры. Постепенно репертуар танцовщицы пополнялся небольшими ансамблевыми и сольными партиями, затем — множеством вариаций в классических балетах, требовавших виртуозной техники танца на пальцах, сильного прыжка, резкой смены танцевальных темпов.

От критиков Ваганова получила неофициальный титул «царицы вариаций». До сих пор вариации в гран па балета «Дон Кихот», в па-де-труа теней в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» называют «вагановскими». Постепенно в репертуаре танцовщицы появились и крупные роли: Повелительницы дриад в «Дон Кихоте», Царицы вод в «Коньке-горбунке» Пуни. Ваганова ощущала недостатки танцевальной техники: «Было очевидно, что я не прогрессирую. И это сознание было ужасно. Вот здесь и начались для меня муки неудовлетворенности и собой, и старой системой преподавания».

Агриппина Яковлевна исполняла главные партии в балетах «Ручей» Делиба (Наила), «Лебединое озеро» Чайковского (Одетта-Одиллия), «Конек-горбунок» (Царь-девица), «Жизель» Адана. Жизель ей доверили лишь незадолго до окончания исполнительской карьеры. В 1915 она получила звание балерины.

В 1915, в день своего рождения, когда Вагановой исполнилось 36 лет, она получила последний «подарок» от Теляковского - приказ о своем увольнении на пенсию «за выслугою установленного срока». Правда, с ней заключили впоследствии контракт на участие еще в четырех балетах, однако балерине даже не предложили бенефиса, как это было принято. Она сама воспользовалась своим правом на бенефисный прощальный спектакль, выбрав балет «Ручей». Спектакль состоялся в начале 1916. Многочисленные рецензенты, жалели о том, что прекрасная балерина не имела возможности использовать весь творческий потенциал. Волынский писал о том, что стихия танца находится у Вагановой на высоте, почти небывалой в летописях театра.

На рубеже веков зарождалась русская школа балета, вобравшая в себя техничность итальянской и изящество французской. Молодая «русская школа» балета еще не была закреплена в педагогической практике. Это и стало делом жизни Агриппины Яковлевны. Вспоминая уроки одного из любимых педагогов — Вазем, пользуясь советами и пояснениями к «итальянскому» экзерсису Преображенской, присматриваясь к балетмейстерской деятельности молодого Фокина, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры. Все более ясным становилось желание разобраться в «науке танца».

В 1918 Ваганова стала преподавать в школе Балтфлота, которой руководил тогда балетный критик и горячий сторонник классического танца Волынским. Три года спустя Агриппина Яковлевна перешла в Хореографическое училище.
Агриппина Ваганова начинала преподавательскую карьеру в те годы, когда официально обсуждался вопрос о ликвидации балета как искусства, классово чуждого пролетариату и крестьянству. Ее работа педагога стала утверждением жизнеспособности классического танца в то время, когда пресса называла балет тепличным искусством. «...И тарлатановая тюника балерины, и прочая премудрость - все это еще от Монгольфьера, от воздушного шара.» «Классика, корнями упирающаяся в галантность эпохи Людовиков... органически чужда нашей эпохе!» Подобные заявления пестрели на страницах журналов и газет. Вслед за классическим репертуаром нападкам подверглась основа балета - классический танец. Апологеты «нового» искусства предлагали классическим танцовщикам «теафизтренаж», танец «эксцентрический», «механический» и «акробатический»...
В это время в стенах Ленинградского хореографического училища закладывалась строго проверяемая практикой педагогическая система, позднее ставшая известной всему миру как система Вагановой. Результаты работы были замечены не сразу, хотя уже в 1923 Ваганова выпустила отличных танцовщиц Мунгалову и Млодзинскую, в 1924-м — Камкову и ЕТангиеву. 1925 год вписан в историю советского балета как год невиданного триумфа Марины Семеновой и ее педагога. Современников поражали виртуозность семнадцатилетней танцовщицы. Семенову признали сложившейся балериной, но сущность ее таланта на первых порах была неправильно понята. В ней видели «цветок старинного искусства» - случайное явление, тогда как это была одна из первых закономерных удач советской хореографической школы.
В 1925 Агриппина Ваганова выпустила Ольгу Иордан, затем Галину Уланову, Татьяну Вечеслову и Наталью Дудинскую, Фею Балабину... Критика отмечала индивидуальный характер дарования молодых балерин. И в то же время в танце Улановой находили «много семеновского: грацию, исключительную пластичность и увлекающую скромность жеста». Черты формирующейся школы стали очевидными.

Система Вагановой утверждалась в тесной связи с театральной практикой. Если в двадцатые годы было важно сохранить классическое наследие, то в тридцатые главной задачей стало создание современного репертуара. С 1931 по 1937 Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета. За это время были созданы спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни». Осуществленные Вагановой новые редакции балетов «Лебединое озеро» (1933) и «Эсмеральда» (1935) отвечали общему направлению поисков советских хореографов 30-х. В новых спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль танцовщиков. Основы нового стиля закладывала хореографическая школа, руководимая Агриппиной Вагановой.

Агриппины Яковлевны Вагановой не стало 5 ноября 1951 года. Во время прощания с ней звучало адажио из «Лебединого озера» и в торжественном карауле стояли взращенные ею «Лебеди» — Кириллова, Семенова, Зубковская, Дудинская, такие непохожие, но объединенные несравненной школой Файл:Ваганова2.jpgВагановой. И не случайно на надгробии изображена девушка в танцевальном платье, держащая в руках раскрытую книгу. Ваганова работала и училась всю жизнь, она научила этому и многих других, ставших гордостью отечественного балета.

Дудинская писала в Воспоминаниях: «Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех — от артисток кордебалета до ведущих балерин —нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы — это и есть отличительные черты «школы Вагановой».
Опыт Ваг ановой был признан и воспринят другими педагогами, а ее ученицы постепенно распространили ее методику по всей стране. Выход в свет книги «Основы классического танца» сделал метод Вагановой достоянием всего мира - книга выдержала уже семь изданий и была переведена на разные языки.

Источник
https://www.liveinternet.ru/users/4373400/post328999866





Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 30.11.2018 15:31:13 Профиль Письмо Цитата



Ольга Лепешинская

Балерина Ольга Лепешинская (28.09.1916 – 20.12.2008) навсегда вошла в историю русской культуры. История жизни этой прекрасной женщины будет поведана в статье.

Виртуозность и обаяние – черты дарования Лепешинской Талант балерины Ольги Лепешинской покорял артистизмом, обаянием, искрометностью. Она была феноменально виртуозна – легко крутила 32 фуэте и признавалась, что могла выполнить и 64. Ей были доступны тройные и четверные пируэты без поддержки партнера, ее танец покорял легкостью и полетностью. Инженер, посмотревший ее спектакль, предложил усовершенствовать конструкцию балетной обуви, вмонтировав в носок пуантов шариковые подшипники. Балерина отказалась от такой модернизации и продолжала танцевать, как обычно.

Детство

Будущая легенда советского балета Оля Лепешинская с самых юных лет демонстрировала любовь к танцу. Она родилась в высокообразованной семье – ученых, деятелей революции, государственных деятелей. Отец девочки, Василий Лепешинский, был крупным инженером – мостостроителем. В традиции ее семьи ее страсть к танцу никак не вписывалась. Мать в глубине души разделяла увлечение дочери, но настоящую поддержку в этом вопросе оказали друзья семьи Федоровы – художник Большого театра и его супруга, бывшая балерина.

Юная танцовщица

Оля демонстрировала удивительную любовь к танцу и настаивала на занятиях. В семье даже шутили, что девочка танцевать стала раньше, чем научилась ходить. Ее мама решилась показать ее в балетный техникум (так называлось Вагановское училище) по секрету от отца. Олю не приняли – ее рост показался экзаменаторам маленьким, а фигура - недостаточно изящной. Но любовь девочки к танцу на этом не угасла, она начала заниматься частным образом у педагога О. Н. Некрасовой, а в декабре 1925 года стала ученицей Вагановского, после того как заболевшая ученица не смогла вернуться на учебу. Она обладала отличными музыкальными данными, играла на рояле, участвовала в школьных концертах.

Дебюты в Большом театре

Впервые на сцену Большого театра Лепешинская вышла в возрасте 10 лет, в спектакле «Снегурочка» в образе пичужки. В годы учебы она танцевала партию феи Драже в балете «Щелкунчик», а после окончания училища была зачислена в труппу как прима-балерина, что не соответствовало общепринятым правилам. В 1933 году состоялся ее «взрослый» сценический дебют в Большом театре – она с выдающимся успехом исполнила партию Лизы в балете «Тщетная предосторожность». После спектакля ее однокурсники соорудили носилки и попытались донести триумфальную танцовщицу до дома, но вмешалась милиция, которая всех отправила обратно в училище. Балетмейстер Ростислав Захаров рассказывает, что, будучи сказочной принцессой на сцене, Оля не уклонялась от традиционной трудовой практики – могла участвовать в рытье котлованов или ездить на уборку картошки вместе с молодежными отрядами.

Театральные роли

В 1935 году прима-балерина исполнила непростую партию Суок в балете «Три толстяка», а в 1936 блистательно выступила в партии Авроры, причем новую редакцию балета «Спящая красавица» подготовили балетмейстеры Чапрыгин и Мессерер. Этот спектакль стал для Лепешинской триумфальным.

В 1938 году она выступила в партии Полины в балете на сюжет А. С. Пушкина «Кавказский пленник», а вот от исполнения знаменитой партии Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» официально отказывалась, считая, что не имеет достаточно сил для этой роли. Блистательным стало ее выступление в партии Китри в 1940 году. Свойственные ее таланту зажигательность, искрометность, чувство праздничного подъема воплотились в этой роли в полной мере.

Партнеры

Это было время прославленных имен на сцене Большого театра, блистательной плеяды звезд. Среди партнеров Лепешинской были Преображенский, Мессерер, Ермолаев, Габович, она работала с балетмейстерами Лавровским, Захаровым, Голейзовским, Вайоненом, Якобсоном. Ее ценили за открытость, общительность и легкий характер.

Великая Отечественная

В момент начала войны она потребовала, чтобы райком комсомола отправил ее на фронт, напоминала о значке «Ворошиловский стрелок», сданных нормах ГТО и других достижениях. Во время ее дежурства кто-то попросил ее станцевать, солдаты образовали круг, и Ольга вновь стала выступать как балерина. Лепешинская участвовала в работе концертных бригад, выступала в госпиталях перед ранеными солдатами в Куйбышеве (в период эвакуации Большого театра), она также прилетала, чтобы выступать в московских спектаклях.

В Куйбышеве, в эвакуированном Большом театре, состоялась премьера балета на сюжет Грина «Алые паруса», и Лепешинская исполняла партию Ассоль. На выступление в Черновцах артисты прибыли прямо с самолета, и, возможно, у партнера Ольги закружилась голова – оба исполнителя дуэта из балета «Лебединое озеро» упали в оркестровую яму. На выручку пришел врач-ветеринар, который жестковато, но эффективно вправил балерине вывих, и травма Ольги быстро зажила. Рассказывают, что на вскрики и стоны он закричал «Трпруу!», словно бы лечил в конюшне лошадей. С 1942 года Лепешинская танцевала на фронтах, и День Победы встретила в Варшаве.

Лепешинская Ольга Васильевна и Сталин

О том, что она - любимая балерина Иосифа Сталина, ей непосредственно говорил А. Н. Поскребышев, секретарь вождя. Лепешинская, наряду с балериной Улановой и дирижером Юрием Файером, была в числе первых лауреатов Сталинской премии и обладательницей множества престижных советских наград. Она говорила, что Сталин считал ее искусство важной частью, продуктом советской эпохи. Сразу после войны, 10 мая 1945 года, она получила телеграмму о том, что Ростислав Захаров начинает работу над постановкой балета «Золушка», который был впервые представлен 21.11.1945 года. Балет на музыку Прокофьева стал первой балетной премьерой Большого театра после Великой Отечественной войны. Среди послевоенных ролей – партия Лизы в балете на сюжет Пушкина «Барышня-крестьянка», Мирандолина в балете на музыку Василенко и Тао Хоа в «Красном цветке» на музыку Глиэра. Роль Жанны в балете «Пламя Парижа» в ее исполнении особенно нравилась вождю, и он смотрел его не меньше 17 раз. Сталин называл Лепешинскую «моя стрекоза».

Биография Ольги Лепешинской не всегда была радостной. Ее семью также коснулись репрессии и ужасы ГУЛАГа. Еще в 30 годах была арестована тетя и две племянницы великой балерины, в начале 50-х годов арестован второй муж. Сама Лепешинская была исключена из рядов КПСС и других организаций. Балерину вызвал Берия и спросил, боится ли она или верит советской власти. Но Лепешинская боялась только, что у нее не будет возможности танцевать. Возможно, от пережитого стресса она получила травму во время спектакля «Красный Мак», с трудом дотанцевав его до конца, а под палантином потеряла сознание.

Огромное наследство Ольги Лепешинской - это ее награды. Она четырежды удостаивалась Сталинской премии. Также имела еще более 20 различных наград. Они все не помещались на лацкан пиджака. Однажды на один кремлевский прием она попыталась приколоть один из орденов на бедро, а потом решила, что это все же неуместно. По воспоминаниям балерины, она всегда надевала свои четыре лауреатские награды.

Ольга Лепешинская: личная жизнь

Лепешинская трижды была замужем. Ее первый брак был результатом юношеской влюбленности в режиссера Илью Трауберга, который полюбил балерину, приехавшую на гастроли в Ленинград. Вторым ее мужем был Леонид Ройхман, познакомились они в Кремле во время вручения балерине Сталинской премии. Он был репрессирован в 1951 году. Попытки жены установить контакт с мужем или получить о нем какую-либо информацию Берия немедленно прекращал. Через некоторое время Ройхмана выпустили, но Ольга Васильевна не получила звания Героя Соцтруда. О том, что он был «генералом» в штатском, она узнала лишь на его поминках. В 1956 году, после одного из кремлевских приемов, ей помог доехать до дома Алексей Иннокентьевич Антонов, который вскоре стал ее третьим мужем. Этот крупный военачальник был лириком в душе, отличался страстной любовью к природе и тонкой музыкальностью. Его любимыми композиторами были Шопен и Рахманинов. Балетные спектакли, в которых танцевала Лепешинская, он посещал с огромным удовольствием, а она могла от души поделиться с ним и творческими планами, и естественными для этой сложной профессии огорчениями. Генерал Антонов вошел «на равных» в круг актерских друзей Ольги Лепешинской, общение с ним отличалось обаятельной сдержанностью, уместным юмором и творческим энтузиазмом. Смерть этого человека стала настоящим ударом для Лепешинской – она теряет зрение, и ее направляют на лечение в Италию. Терапия оказалась успешной и зрение восстановилось. В 1963 году она прекращает танцевальную карьеру в возрасте 45 лет. Уланова ей посоветовала сделать попытку вернуться на сцену, но ее последней ролью стала "Вальпургиева ночь". Для танца у нее еще немало сил и возможностей, техника в безупречной форме, но она теряет чувство легкости, полетности, ощущение праздника, которое она чувствовала на сцене и которым щедро делилась со зрителями.

Педагогика

Начиная с 60- х годов ее творческие усилия сосредоточены на педагогике. Как и прежде, она всей душой уходила в работу, понимая, что главное – быть нужной людям. Сначала она дает несколько уроков для учениц академии «Санта Чечилия» в Риме, потом участвует в создании и осуществляет художественное руководство балетной труппой, немецкой «Комише опер» в течение 10 лет. Впоследствии Ольга Васильевна работает как педагог в Дрездене, Штутгарте, Мюнхене, Будапеште, Вене, Белграде, Стокгольме, Нью-Йорке, Токио и многих других городах.

Последние годы жизни

Самые последние годы балерина Ольга Лепешинская провела в обществе подруги Риты Москаленко на Тверской-Ямской в Москве. Они чувствовали себя как сестры и оформили завещания друг на друга. Лепешинская умерла через 45 дней после кончины Риты, 20.12. 2008 года, в возрасте 92 лет, в Москве. Подруги похоронены на Введенском кладбище

Источник
https://www.syl.ru/article/332994/balerina-olga-lepeshinskaya-biografiya-lichnaya-jizn-interesnyie-faktyi





Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 2.12.2018 09:16:34 Профиль Письмо Цитата



Леонид Федорович Мясин
Биография


Леонид Мясин родился 9 августа 1896 года (28 июля по старому стилю) в Москве, в семье музыкантов. Его отец — Федор Афанасьевич Мясин, был валторнистом оркестра Малого театра. Мать — Евгения Николаевна, был хористкой Большого театра.

В возрасте 8 лет, в 1903 г. Лёня поступил на балетное отделение Московского театрального училища. В 1912 окончил его (педагог в выпускном классе — Александр Алексеевич Горский, в начальных классах занимался у Домашова). Будучи учеником много выступал на сцене Большого театра, в том числе в своей первой роли Черномора в опере «Руслан и Людмила» Михаила Ивановича Глинки. Одновременно участвовал в драматических спектаклях Малого театра, а также начал серьезно заниматься живописью в школе А. Болыпакова и игрой на скрипке. Интерес к изобразительному искусству сопутствовал Леониду Мясину всю жизнь и оказал заметное влияние на его хореографическое мышление.

В 1912 он был принят в Большой театр. С 1914 — солист труппы «Русский балет Дягилева», в 1915 дебютировал в труппе Сергея Павловича Дягилева в качестве балетмейстера-постановщика. Больше всего прославился в 1917 году скандальной постановкой «сюрреалистического» балета «Парад» на музыку Эрика Сати (в сотрудничестве с Пабло Пикассо и Жаном Кокто). После ухода Вацлава Фомича Нижинского он стал главным танцором.

Леонид Федорович поставил более 70 одноактных балетов. Среди лучших постановок дягилевского периода: «Волшебная лавка» (на музыку итальянских композиторов Джоаккино Россини — Отторино Респиги, 1919), «Треуголка» (на музыку испанского композитора и пианиста Мануэль де Фальи, декорации французского живописца Пикассо, 1919), «Весна священная» композитора и дирижера Игоря Федоровича Стравинского (1920). В 1916 году дебютировал также как танцовщик в США[en].

В 1921 году Мясин покинул Дягилева и создал свою труппу, с которой гастролировал по Южной Америке. В этом же году женился на американской балерине Вере Савиной (настоящая фамилия Кларк). В 1922 поставил в Лондоне несколько маленьких балетов для «Covent Garden», собрал новую труппу для гастролей по Англии, открыл в Лондоне школу, в которой обучал по методу Энрико Чекетти (среди учеников Фредерик Аштон, Э. Марра). В 1924 поставил для сезона «Парижские вечера» балеты: «Меркурий» (композитор Эрик Сати), «Салат» (на народные итальянские мелодии в оркестровке Дариюс Мийо), «Жига» (на музыку Иоганна Себастьяна Баха, Георга Фридриха Генделя, Алессандро Скарлатти), «Розы» (на муз. О. Метра) и один из самых знаменитых своих балетов - «Прекрасный Дунай» (на муз. Иоганна-сына Штрауса). В 1924 г. Леонид разошелся с Верой Савиной.

В 1925-1926 годах сотрудничал с английским импрессарио Чарльзом Кокраном, поставил балеты: «Повеса» (по мотивам рисунков английского живописца, графика и теоретика искусства Уильяма Хогарта, комп. Р. Куилтер) и «Крещендо» (оба - 1925), «Бадья» («The Tub», на музыку Йозефа Гайдна, 1926). В 1924 вернулся к Дягилеву, с которым работал вплоть до его кончины в 1929 году. Здесь он осуществил постановки: «Зефир и Флора» Владимира Дукельского и «Матросы» Жоржа Орика (оба - в 1925), «Стальной скок» Сергея Сергеевича Прокофьева (1927) — балет, связанный с русским конструктивизмом (сценография художника Георгия Богдановича Якулова), пластически близкий к «танцам машин», «Ода» Николая Набокова (на сюжет «Оды» Михаила Васильевича Ломоносова, 1928), в которой впервые в творчестве Мясина возникла та тяга к обобщенным до символа образам и сюжетам, которая в дальнейшем получит развитие в его симфонических балетах.

В 1928 году Леонид Мясин женился на танцовщице труппы «Немчинова-Долин» Евгении Деляровой (15 марта 1911 - 13 декабря 1990), уехал в Америку, выступал вместе с ней на концертной эстраде. В 1928-1931 работал в труппе российской танцовщицы-любительницы Иды Львовны Рубинштейн (Национальная Академия музыки и танца, Франция). Поставил: «Давид» Анри Соге (1929), «Амфион» Артюра Онеггера (оба - в 1929). Одновременно, в 1928-1930 гг. сотрудничал с американской компанией «Рокси Синема», где ставил дивертисменты и выступал в них. В 1930 создал новую редакцию своей «Весны священной» в «Metropolitan Opera» с Мартой Грехэм в партии Избранницы. В том же году возвратился в Европу, где поставил балет «Белкис» Респиги в миланской «La Scala».

В 1932 году Мясин встретился с немецким режиссером Максом Рейнхардом в работе над оперой-буфф «Елена Прекрасная» Жака Оффенбаха (шла в лондонском театре «Аделфи» под названием «Елена!»): по признанию Леонида Федоровича, получил от него несколько важных уроков, «касающихся главным образом значения ритмической организации больших сцен».

С 1932 (и до 1942 года) работал в труппе «Ballet Russe de Monte Carlo» (с 1933 был главным балетмейстером), поставил «Детские игры» (на музыку Жоржа Бизе, 1932).

Мясин не раз был первопроходцем в хореографии, с 1933 г. в его творчестве возникла новая линия - первым на Западе он начал ставить хореографические симфонии, открыв новую сферу использования классической музыки: «Предзнаменования» (на музыку Пятой симфонии Петра Ильича Чайковского), «Хореартиум» (на муз. Четвертой симфонии Иоганнеса Брамса) - обе в 1933, «Фантастическая симфония» («Эпизод из жизни артиста», на музыку Гектора Берлиоза, 1936), «Седьмая симфония» (на музыку Людвига ван Бетховена, 1938), в которой развил хореографические идеи, впервые найденные в «Оде» соединение сюжетного балета с эпизодами «чистого» (симфонического) танца, асимметричное построение кордебалета, использование не только горизонтальных, но и вертикальных построений кордебалета и др. Отличаясь некоторой иллюстративностью, их действие строилось, как правило, на столкновении аллегорических понятий.

Одновременно Мясин продолжал также работать и в других жанрах. Среди его постановок: «Юнион Пацифик» Н. Набокова (1934, «Forest Theatre», Филадельфия), в котором он использовал многообразие танцевального фольклора (китайского, индейского и др. народов): «Парижское веселье» (на муз. Ж.Оффенбаха, 1938; снят в Голливуде в 1941 с Мясиным и Александрой Даниловой); «Nobilissima visione» Пауля Хиндемита (1938); «Красное и черное» («Странная фарандола», на музыку Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, 1939); «Испанское каприччио» (на муз. Николая Андреевича Римского-Корсакова, 1939; снят фильм «Испанская фиеста», Голливуд, 1941); «Нью-Иоркер» (на муз. Джорджа Гершвина в оркестровке Д. Раскина, 1940); «Саратога» Яромира Вейнбергера и «Лабиринт» (на муз. Седьмой симфонии Франца Шуберта) — оба в 1941.

В 1938 году Леонид Мясин разошелся с Еевгенией Деляровой и женился на Татьяне Милишниковой (сценический псевдоним Орлова). В 1941 г. у них родилась дочь Татьяна (в будущем также танцовщица, в замужестве баронесса Стефан де Ватсдорф), а в 1944 на свет появился сын Леонид, ставший артистом балета и балетмейстером, известным под именем Лорка Массин (Массине).

В 1944 принял гражданство США, но с 1947 года ставил в основном в Европе.

В 1945 — 1946 гг. Леонид Фёдорович гастролировал с организованной им труппой «Ballet Russe Highlights», куда вошли И. Баранова, Андре Эглевский, Авдотья Ильинична Истомина, Ю. Лазовский, Розелла Хайтауер и др. Репертуар составляли фрагменты из русских классических балетов и постановок самого Mясина.

В 1946 году он принял приглашение выступить в лондонском ревю «Пуля в балете», одновременно по приглашению английской артистки балета и балетмейстера Нинет де
Валуа работал в «Sadlers Wells Ballet».

С 1947 творчество Леонида было связано преимущественно с Европой. Поставил; «Симфония часов» (на муз. Гайдна, 1948, «Sadlers Wells Ballet»): «Художник и его модель» (на музыку французского композитора Жоржа Орика, 1949, Балет Елисейских полей); «Гарольд в Италии» (на муз. Гектора Берлиоза, 1951, «Ballet Russe de Monte Carlo»): «Марио и волшебник» (на музыку итальянского музыканта, композитора, пианиста и дирижера Франко Маннино, 1954, «La Scala»); «Дон Жуан» Кристофа Виллибальда Глюка (1959, там же).

Одной из последних значительных постановок Mясина явилось — «Евангелисты» («Laudes Evangelii», на муз. умбрийских песнопений XIII века в обработке В. Букки), вдохновленная атмосферой пре-джоттовских живописцев и византийскими мозаиками, была поставлена в 1952 в церкви Сан-Доменико (Перуджи). Балет, в котором нашел развитие замысел его первого, неосуществленного, балета «Литургии», имел большой успех и в течение многих лет неоднократно ставился в разных странах: в 1961-1962 годах был показан по телевидению в целом ряде стран.

Леонид Федорович поставил также: «Гарольд в Италии» (на музыку симфонической поэмы Берлиоза, 1954, «Ballet Russe de Monte Carlo»); «Ашер» («Падение дома Ашеров» Р. Морилло, 1955, театр «Colon», БуэнесАйрес).

В 1960 году Мясин был художественным руководителем 5-го международного фестиваля танца в Генуе, для которого поставил: «Человеческая комедия» (на муз. XIV в. в оркестровке К. Ори); «Севильский цирюльник» (на муз. Дж. Россини); «Бал воров» Орика и свою версию «Шехеразады» (на муз. Римского-Корсакова).

Мясин снялся в нескольких фильмах, среди которых: «Красные башмачки», «Сказки Гофмана» (1951), «Неаполитанская Карусель» (1954), вместе с Софи Лорен. Он также работал как хореограф при постановке фильмов.

В 1961 и 1963 годах балетмейстер побывал в Москве по договоренности с «Совэкспортфильмом», вел переговоры о съемках для показа по телевидению своих балетов в исполнении русских артистов, но этот тот замысел так и не осуществился. В конце 1950-х — в 1960-е выступал вместе со своим сыном с лекциями о балете и народных танцах (русских, испанских, бразильских, американских и др.) и с демонстрацией их.

Источник
https://to-name.ru/biography/leonid-mjasin.htm





Показать сообщения:   
Новая тема   Ответ    Список форумов www.beledi.ru -> Разные танцы (кроме танца живота) Часовой пояс: GMT + 4
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 40, 41, 42  След.
Страница 41 из 42
Эту тему просматривают: 1, из них зарегистрированных: 0, скрытых: 0 и гостей: 1
Зарегистрированные пользователи: Нет

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


 

  FAQFAQ    ПоискПоиск    РегистрацияРегистрация   
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 
ТАНЕЦ ЖИВОТА. Сайт Галины Савельевой
Рейтинг@Mail.ru miss-dance.ru

www.beledi.ru © 2005-2018
phpBB