ГЛАВНАЯ

ФОТО

ОБУЧЕНИЕ

ТАНЕЦ  ЖИВОТА

ТАНЦОВЩИЦЫ

КОСТЮМЫ

ССЫЛКИ

ФОРУМ



ФОРУМ ТАНЦА ЖИВОТА
История изобразительного искусства
На страницу 1, 2  След.
 
страница:  из 2 
Новая тема   Ответ    Список форумов www.beledi.ru -> Искусство
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 18.5.2016 16:47:35 Профиль Письмо Цитата

История изобразительного искусства

У нас в художке был такой предмет "История изобразительного искусства".
Думаю, что материалы, размещенные в этой темке, будут интересны многим.

Глазами Моне: об особом зрении, уникальной сетчатке и слепоте художника




История жизни Клода Моне, какой бы биограф за нее ни брался, редко обходится без офтальмологических откровений и медицинских загадок. Некоторые всерьез утверждали, что глаза Моне обладают особым строением и сетчатка его устроена совсем иначе, чем у остальных людей. Другие — нарочно или случайно используют яркие метафоры об опаленных глазах и спавшей пелене. Третьи пытаются выяснить, какие именно научные труды о цветовом спектре влияли на творчество Моне и закладывали основу его взгляда на мир. Поль Сезанн сказал однажды о Моне замечательно и, скорее всего, в шутку: «Моне — это только глаз. Но, Боже мой, какой глаз!»

Учиться видеть

Однажды Клод Моне поделился своей мечтой с американской художницей-импрессионисткой Лилой Кэбот Перри: «Я хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть — так, чтобы начать писать, не зная, что собой представляют предметы, которые я вижу». Моне не повезло, он родился зрячим, но всю жизнь пытался писать именно так — как будто видит этот мир впервые, не разбирая от восторга деталей и не пытаясь анализировать и находить смыслы.

У Клода была врожденная непереносимость любой стройной методики преподавания, он плевать хотел на уроки академического рисунка и классической композиции, он зевал или злился, когда перед ним излагали «систему знаний». И всякий раз сбегал. Рассказывая о своих первых настоящих учителях, Эжене Будене и Яне Йонгкинде, Моне так прямо и говорит: они развили мое зрение, научили видеть. Ни школ, ни учителей, ни теорий ему больше никогда не понадобится. Одно только зрение.



Клод Моне
Вид на Рюэль-ле-Гавр (1858, 46×55 см.)

«Вид не Рюэль-ле-Гавр» — первая живописная работа 18-летнего Моне, написанная на пленэре в компании сутулого худого моряка Эжена Будена, которого Камиль Коро называл «королем небес». Моне утверждал, что пережил в тот день настоящее озарение, изменившее всю его жизнь.

Дать почувствовать

Многочисленные нули в аукционных ценах на произведения искусства — это по большей части бизнес и грамотный маркетинг, но только не в случае с Клодом Моне. Его картины совершенно ненаучно и всегда неожиданно производят гипнотическое, щекотно сладостное, предательски расслабляющее впечатление.



Клод Моне. Виллы Бордигеры

Искания импрессионистов всегда вращались вокруг этой самой мысли: очистить мир картины от смыслов и сюжетов — и наполнить его эмоциями. Современные психологи, раскрывая со своей профессиональной колокольни секреты импрессионистической живописи, утверждают, что этим художникам удалось именно технически изобразить мир таким, каким его видит новорожденный ребенок — размытым и неясным. И мы, глядя, на «Стог сена» или «Пруд с кувшинками» невольно включаем психофизиологическую память о том времени, когда воспринимали и оценивали происходящее вокруг предельно просто: приятно-неприятно, надежно-опасно, вкусно-невкусно. Не зная толком, что все это значит.


«Старайтесь забыть о том, что вы видите перед собой, — о дереве, доме, о поле, о чем угодно. Просто думайте, что в этом месте — маленький синий квадрат, там — продолговатая розовая фигура, и продолжайте до тех пор, пока у вас не возникнет наивного впечатления от картины, которая находится перед вашими глазами» — эта рекомендация уже признанного гения Моне молодым художникам представляет собой намного больше, чем урок живописи. Это урок детского мировосприятия, единственного условия создания эмоциональной картины. Искусствоведы добавляют, что в этом наставлении — еще и четко сформулированный принцип искусства будущего, абстрактного.

Жить глазами
Знаменитый, красноречивый и любимый французами политик, «отец победы» Жорж Клемансо был самым близким другом Моне в последние несколько десятилетий его жизни, близким соседом и вдохновителем знаменитых панно с кувшинками, которые сейчас находятся в овальном зале музея Оранжери. И, как редкое счастливое сочетание, большим ценителем искусства. Но до всех этих прославивших его сфер деятельности Клемансо был врачом. А потому настойчивые разговоры об «уникальной сетчатке» Моне в его устах стоит воспринимать скорее как научный термин и попытку исследования, а не как образное выражение. К примеру здесь: «Сад Клода Моне можно считать одним из его произведений, в нем художник чудесным образом реализовал идею преобразования природы по законам световой живописи. Его мастерская не была ограничена стенами, она выходила на пленэр, где повсюду были разбросаны цветовые палитры, тренирующие глаз и удовлетворяющие ненасытный аппетит сетчатки, готовой воспринимать малейшее трепетание жизни».


Редактировалось: 18.5.2016 17:04:31
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 18.5.2016 16:52:07 Профиль Письмо Цитата





Клод Моне у своего пруда с кувшинками, 1905.

«Если пристально вглядеться в соборы Моне, то возникает ощущение, что они написаны каким-то переливчатым строительным раствором, брошенным на холст в приступе ярости. Но в ее дикой вспышке столько же страсти, сколько выверенного знания. Как удалось художнику, отделенному от своего полотна всего на несколько сантиметров, ухватить тот тонкий и вместе с тем точный эффект, который можно обнаружить лишь на расстоянии? Очевидно, благодаря загадочной особенности своей сетчатки. Но для меня важно одно — то, что я вижу всю эту громаду целиком, в ее державном величии и могуществе», — писал Клемансо о знаменитой серии с изображением Руанского собора.



Руанский собор, симфония в сером и розовом

И здесь существует большой соблазн отнести гениальность Моне на счет физиологической одаренности, но самое интересное начинается дальше. Свои последние шедевры художник создаст уже практически слепым, когда сетчатка перестала работать.

Учиться не видеть

Солнечный свет, знойный летний и ледяной зимний, каждый божий день жег глаза Клода Моне, приближая неизбежное. Он был здоров и крепок, вынослив и энергичен в свои 60 с хвостиком. Но с каждым годом видел все хуже. Хрусталик тускнел и мутнел, его фантастически настроенная природой сетчатка получала меньше света, цвета виделись блеклыми и унылыми, на весь окружающий мир как будто набросили желтоватый фильтр.

Свои самые любимые картины Моне не подписывал, чтоб не было соблазна их продать. И только самые близкие друзья и только в самые удачные дни могли попробовать заполучить что-то из этого запаса. Актеру и режиссеру Саше Гитри понадобилось несколько месяцев, чтоб уговорить Клода продать ему одну из них, работу из старых запасов. Моне вздохнул, поставил подпись на холсте, и прошептал: «Послушайте, Саша. Я подписал ее 81-м годом, хотя на самом деле это работа 82-го года. Вас я не хочу обманывать. Просто дело в том, что единицу мне писать легче, чем двойку…»

Ему было 72, когда врачи вынесли заключение: катаракта обоих глаз, острота зрения левого глаза — одна десятая нормы, правый глаз способен различать только свет.

Врачи так объясняют происходящие при катаракте процессы цветовосприятия: хрусталик выполняет важную защитную функцию — поглощает световые волны до того, как они достигнут сетчатки. Со временем хрусталик мутнеет, желтеет и начинает поглощать все более короткие волны, искажая таким образом цветовые потоки, попадающие на сетчатку глаза. А значит, сетчатка глаза художника уже не получала достоверной информации об окружающем мире из-за помутнения хрусталика.

Доктор Кутла наверняка осознавал, что делает, а значит, был отчаянным храбрецом с запредельным самообладанием: он вызвался сделать операцию на глазах. Операцию на глазах Моне! Клод то негодует, то орет, то молчит целыми днями, то жалуется своему другу Жоржу Клемансо, до дрожи боясь одного упоминания о клинике и докторе: «Откуда я знаю, может, они дадут мне другие глаза? А мне нужны глаза Моне! Как иначе я продолжу работать?»


Редактировалось: 18.5.2016 17:06:40
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 18.5.2016 16:53:06 Профиль Письмо Цитата



К легким, благодарным пациентам Клод Моне точно не относился. В парижскую клинику доктора Кутла он приехал вымотанным и в полном отчаянии, увидев приближающийся к глазам скальпель, запаниковал, начался приступ с тошнотой и рвотой. После пациенту были строго-настрого прописаны послеоперационные три дня неподвижности. В первую же ночь Моне пытался сорвать повязку и в приступе ярости кричал, что лучше полностью ослепнет, чем три дня пролежит неподвижно.

Всего таких операций на правом глазу Клода Моне доктор Кутла провел три. Но ожидаемого результата они так и не принесли: мир снова поплыл перед его глазами. Только теперь прооперированный глаз, из которого удалили хрусталик, стал восприимчив к коротким волнам и видел все в насыщенном сине-фиолетовом цвете. В то время как левый глаз продолжал видеть все в желтом. Мозг, не в силах совместить два изображения, показывал раздвоенную картинку. «Лучше ослепнуть, чем видеть природу такой, какой вижу ее я», — в отчаянии говорит Моне. И возвращается к работе над своим последним шедевром.

Вместо зрения

«Катаракта заставила его верить не зрению, а воображению», — рассказывает британский арт-критик Вальдемар Янушчак. 8 огромных панно, которые в овальных залах Музея Оранжери создают ощущение пронизывающей, баюкающей, гулкой, обволакивающей водной бесконечности, были написаны 86-летним художником без хрусталика в правом глазу и с катарактой на левом.


По материалам
https://artchive.ru/publications/1824~Glazami_Mone_ob_osobom_zrenii_unikalnoj_setchatke_i_slepote_khudozhnika
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 18.5.2016 17:10:58 Профиль Письмо Цитата



Как Айвазовский писал картины и как их правильно смотреть

За счет чего море Айвазовского такое живое, дышащее и прозрачное? Что является осью любой его картины? Куда нам смотреть, чтобы насладиться его шедеврами в полной мере? Как он писал: долго ли, коротко ли, радостно или мучительно? И какое отношение к Айвазовскому имеет импрессионизм?

Конечно, Айвазовский родился гением. Но было еще ремесло, которым он владел блестяще и в тонкостях которого хочется разобраться. Итак, из чего же рождались морская пена и лунные дорожки Айвазовского?

«Секретные краски», волна Айвазовского, лессировка
Иван Крамской писал Павлу Третьякову: «Айвазовский, вероятно, обладает секретом составления красок, и даже краски сами секретные; таких ярких и чистых тонов я не видел даже на полках москательных лавок». Некоторые секреты Айвазовского дошли до нас, хотя главный вовсе не тайна: чтобы так писать море, нужно родиться у моря, прожить подле него долгую жизнь, за которую так и не пресытиться им.



Знаменитая «волна Айвазовского» представляет собой вспенившуюся, почти прозрачную морскую волну, по ощущениям — движущуюся, стремительную, живую. Прозрачности художник достигал, используя технику лессировки, то есть нанося тончайшие слои краски друг на друга. Айвазовский предпочитал масло, но нередко его волны кажутся акварельными. Именно в результате лессировки изображение приобретает эту прозрачность, причем цвета кажутся очень насыщенными, но не за счет плотности мазка, а за счет особой глубины и тонкости. Виртуозная лессировка в исполнении Айвазовского — отрада для коллекционеров: большинство его картин в прекрасном состоянии — тончайшие красочные слои меньше подвержены растрескиванию.



Писал Айвазовский стремительно, часто создавал работы за один сеанс, поэтому у его техники лессировки были авторские нюансы. Вот что пишет об этом Николай Барсамов, многолетний директор Феодосийской картинной галереи и крупнейший знаток творчества Айвазовского: «…воду он иногда лессировал по полусухому подмалевку. Часто художник лессировал волны у их основания, чем придавал глубину и силу красочному тону и достигал эффекта прозрачной волны. Иногда лессировками утемнялись значительные плоскости картины. Но лессировка в живописи Айвазовского не была обязательным последним этапом работы, как это было у старых мастеров при трехслойном методе живописи. Вся живопись у него в основном проводилась в один прием, и лессировка часто применялась им как один из способов наложения красочного слоя на белый грунт при начале работы, а не только как завершающие прописки в конце работы. Лессировкой художник иногда пользовался на первом этапе работы, покрывая полупрозрачным слоем краски значительные плоскости картины и используя при этом белый грунт холста как светящуюся подкладку. Так иногда писал он воду. Умело распределяя красочный слой различной плотности по холсту, Айвазовский достигал правдивой передачи прозрачности воды».

К лессировкам Айвазовский обращался не только при работе над волнами и облаками, с их помощью он умел вдохнуть жизнь и в сушу. «Землю и камни Айвазовский писал грубыми щетинистыми кистями. Возможно, что он их специально подрезывал, чтобы жесткие концы щетины оставляли борозды на красочном слое, — рассказывает искусствовед Барсамов. — Краска в этих местах обычно положена плотным слоем. Как правило, Айвазовский почти всегда лессировал землю. Лессировочный (более темный) тон, попадая в борозды от щетины, придавал своеобразную живость красочному слою и большую реальность изображенной форме».

Что же до вопроса «откуда краски?», известно, что в последние годы он покупал краски берлинской фирмы «Mеwes». Все просто. Но имеется еще и легенда: будто бы Айвазовский покупал краски у Тёрнера. На этот счет можно сказать только одно: теоретически это возможно, но даже если так — Айвазовский точно не написал тёрнеровскими красками все 6 000 своих работ. И ту картину, которой впечатленный Тёрнер посвятил стихотворение, Айвазовский создал еще до знакомства с великим британским маринистом.
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 18.5.2016 17:12:49 Профиль Письмо Цитата



«На картине твоей вижу луну с ее золотом и серебром, стоящую над морем, в нем отражающуюся. Поверхность моря, на которую легкий ветерок нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок. Прости мне, великий художник, если я ошибся, приняв картину за действительность, но работа твоя очаровала меня, и восторг овладел мною. Искусство твое вечно и могущественно, потому что тебя вдохновляет гений», — стихотворения Уильяма Тёрнера о картине Айвазовского «Неаполитанский залив в лунную ночь».



Иван Константинович Айвазовский - Неаполитанский залив в лунную ночь

Главное – начать, или В темпе Айвазовского
Айвазовский всегда начинал работу с изображения неба, причем писал его в один приём — это могли быть и 10 минут, и 6 часов. Свет в небе он рисовал не боковой поверхностью кисти, а ее торцом, то есть «освещал» небо многочисленными быстрыми прикосновениями кисти. Небо готово — можно отдохнуть, отвлечься (впрочем, такое он позволял себе только с картинами, на которые уходило достаточно много времени). Море же мог писать и в несколько заходов.

Долго работать над картиной в представлении Ивана Айвазовского — это, к примеру, писать одно полотно 10 дней. Именно столько понадобилось художнику, которому на тот момент исполнился 81 год, чтобы создать свою самую большую картину — «Среди волн». При этом, по его признанию, вся его жизнь была подготовкой к этой картине. То есть работа потребовала максимум усилий от художника — и целых десять дней. А ведь в истории искусства не редкость случаи, когда картины писались по двадцать и более лет (например, Федор Бруни писал своего «Медного змия» 14 лет, начал в 1827-м, а закончил в 1841-м).

В Италии Айвазовский в определенный период сошелся с Александром Ивановым, тем самым, который писал «Явление Христа народу» 20 лет, с 1837-го по 1857-й. Они даже пытались вместе работать, но довольно скоро повздорили. Иванов мог месяцами трудиться над этюдом, пытаясь добиться особой точности тополиного листочка, Айвазовский же успевал за это время исходить все окрестности и написать несколько картин: «Писать тихо, корпеть месяцы не могу. Не отхожу от картины, пока не выскажусь». Столь разные таланты, разные способы творить — каторжный труд и радостное любование жизнью — не могли долго держаться рядом.
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 18.5.2016 17:14:24 Профиль Письмо Цитата



«Обстановка мастерской отличалась исключительной простотой. Перед мольбертом стоял простой стул с плетеным камышовым сиденьем, спинка которого была залеплена довольно толстым слоем краски, так как Айвазовский имел привычку закидывать руку с кистью за спинку стула и, сидя в пол-оборота к картине, оглядывать ее», — из воспоминаний Константина Арцеулова, этот внук Айвазовского тоже стал художником.

Творчество как радость

Муза Айвазовского (извините нам эту высокопарность) — радостна, а не мучительна. «По легкости, видимой непринужденности движения руки, по довольному выражению лица, можно было смело сказать, что такой труд — истинное наслаждение», — это впечатления чиновника Министерства императорского двора, литератора Василия Кривенко, наблюдавшего за тем, как Айвазовский работает.

Айвазовский, безусловно, видел, что для многих художников их дар — то ли благословенье, то ли проклятье, иные картины пишутся едва ли не кровью, истощая и выматывая своего создателя. Для него же подходить с кистью к холсту всегда было самой большой радостью и счастьем, он обретал особую легкость и всемогущество в своей мастерской. При этом Айвазовский внимательно прислушивался к дельным советам, не отмахивался от замечаний людей, которых ценил и уважал. Хотя не настолько, чтобы поверить, что легкость его кисти есть недостаток.

Пленэр VS мастерская

О важности работы с натурой в те годы не твердил только ленивый. Айвазовский же предпочитал с натуры делать мимолетные наброски, а писать в мастерской. «Предпочитал», пожалуй, не совсем то слово, дело не в удобстве, это был его принципиальный выбор. Он считал, что невозможно изобразить с натуры движение стихий, дыхание моря, раскаты грома и сверкание молнии — а именно это его интересовало. Айвазовский обладал феноменальной памятью и своей задачей «на натуре» считал впитывать происходящее. Ощущать и запоминать, для того чтобы, вернувшись в мастерскую, выплеснуть эти ощущения на холст — вот зачем нужна натура. При этом Айвазовский был великолепным копировальщиком. Во время обучения у Максима Воробьева он продемонстрировал это свое умение в полной мере. Но копирование — хоть чьих-то картин, хоть природы — представлялось ему куда меньшим, чем он способен сделать.



Иван Константинович Айвазовский
Побережье в Амальфи
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 18.5.2016 17:15:30 Профиль Письмо Цитата



О стремительной работе Айвазовского и о том, что представляли из себя его наброски с натуры, оставил подробные воспоминания художник Илья Остроухов:

«С манерой выполнения художественных работ покойным знаменитым художником-маринистом Айвазовским мне пришлось случайно ознакомиться в 1889 году, во время одной из моих заграничных поездок, в Биаррице. Приблизительно в одно и то же время, в какое я прибыл в Биарриц, приехал туда и Айвазовский. Почтенному художнику было уже тогда, как помнится, лет этак за семьдесят… Узнав, что я хорошо знаком с топографией местности, [он] тотчас же потянул меня на прогулку по океанскому берегу. День был бурный, и Айвазовский, очарованный видом океанского прибоя волн, остановился на пляже…

Не спуская глаз с океана и ландшафта далеких гор, он медленным движением достал свою крохотную записную книжку и нарисовал всего лишь три линии карандашом — очертание далеких гор, линию океана у подошвы этих гор и линию берега от себя. Потом мы пошли с ним дальше. Пройдя около версты, он снова остановился и сделал такой же рисунок из нескольких линий в другом направлении.

— День пасмурный сегодня, — сказал Айвазовский, — и вы мне, пожалуйста, скажите только, где у вас здесь восходит и заходит солнце.

Я указал. Айвазовский поставил в книжке несколько точек и спрятал книжку в карман.

— Теперь пойдемте. Для меня этого достаточно. Завтра я нарисую океанский прибой в Биаррице.

На другой день действительно были написаны три эффектные картины морского прибоя: в Биаррице: утром, в полдень и при закате солнца…»



Иван Константинович Айвазовский
Биарриц
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 18.5.2016 17:18:37 Профиль Письмо Цитата



Солнце Айвазовского, или При чем тут импрессионизм

Армянский художник Мартирос Сарьян заметил, что какую бы грандиозную бурю Айвазовский ни изображал, в верхней части холста всегда сквозь скопление грозовых туч будет пробиваться луч света — иногда явственный, иногда тонкий и едва заметный: «Именно в нем, этом Свете, и заключен смысл всех изображенных Айвазовским бурь».

Если это солнце, то оно осветит самую черную бурю, если лунная дорожка, то заполнит своим мерцанием все полотно. Мы не собираемся называть Айвазовского ни импрессионистом, ни предтечей импрессионизма. Но процитируем слова мецената Алексея Томилова — он критикует картины Айвазовского: «Фигуры пожертвованы до такой степени, что не распознать: на первом плане мужчины это или женщины (…) красуется воздух и вода». Об импрессионистах мы говорим, что главные герои их картин: цвет и свет, одна из основных задач — передача световоздушной массы. В работах Айвазовского на первом месте — свет, и да, совершенно верно, воздух и вода (в его случае это о небе и море). Всё прочее выстраивается вокруг этого главного.


Иван Константинович Айвазовский Буря на Северном море

Он стремится не просто правдоподобно изобразить, но передать ощущения: солнце должно сиять так, чтобы хотелось зажмуриться, от ветра зритель съёжится, от волны отпрянет в испуге. Последнее, в частности, проделал Репин, когда Айвазовский внезапно распахнул перед ним дверь комнаты, за которой вставал его «Девятый вал».



Иван Константинович Айвазовский
Девятый вал
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 18.5.2016 17:20:26 Профиль Письмо Цитата



Как смотреть на картины Айвазовского

Художник дал совершенно однозначные рекомендации: следует искать на холсте самую яркую точку, источник света, и, пристально всмотревшись в нее, скользить взглядом по холсту. К примеру, когда его упрекали, что «Лунная ночь» не закончена, от утверждал, что если зритель «обратит главное внимание на луну и постепенно, придерживаясь интересной точки картины, взглянет на прочие части картины мимоходом, и сверх этого, не забывая, что это ночь, которая нас лишает всяких рефлексий, то подобный зритель найдет, что эта картина более окончена, нежели как следует».

Константин Айвазовский не из тех художников, которые теряют вдохновение в процессе и бросают работы неокончеными. Но однажды такое случилось и с ним — он не дописал полотно «Взрыв корабля» (1900). Помешала смерть. Эта неоконченная работа особенно ценна для исследователей его творчества. Она позволяет понять, что художник считал главным на картине, с проработки каких элементов начинал работу. Мы видим, что Айвазовский начал с корабля и пламени взрыва — того, что возьмет зрителя за душу. А детали, по которым зритель будет просто скользить глазами, художник оставил на потом

Современного зрителя порой обескураживает интенсивный колорит полотен Айвазовского, его яркие, бескомпромиссные краски. Этому есть объяснение. И это вовсе не дурной вкус художника.



Иван Константинович Айвазовский
Лазоревый грот. Неаполь

Сегодня на марины Айвазовского мы смотрим в музеях. Часто это провинциальные галереи, с обветшалым интерьером и без специального освещения, которое заменяется просто светом из окна. Но при жизни Айвазовского его картины висели в богатых гостиных и даже во дворцах. Под лепными потолками, на оклеенных роскошными шпалерами стенах, в свете люстр и канделябров. Вполне возможно, художник заботился о том, чтобы его картины не потерялись на фоне пестрых ковров и мебели с позолотой.

Знатоки говорят, что ночные пейзажи Айвазовского, которые нередко выглядят простовато при скудном естественном освещении или под редкими лампами, оживают, становятся таинственными и благородными, какими их задумывал художник, если смотреть на них при свечах. Особенно те картины, которые Айвазовский при свечах и писал.

Авторы: Алена Эсаулова, Наталья Кандаурова
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 26.8.2016 18:31:37 Профиль Письмо Цитата



Штрихи к портрету: 10 веселых и грустных историй об Айвазовском

Он устроил хаос в Ватикане, был принят в Петербурге за маляра, не верил в существование земли без моря, рисовал этикетки для шампанского, кружил головы великолепным женщинам и был почитаем крымским Робин Гудом. Жизнь Ивана Айвазовского порой кипела, как волны на его картинах.

У Айвазовского имелись свои представления о географии, и такой абсурд как суша без моря в них не укладывался. В восьмилетнем возрасте услышав от отца, что есть такие места, где одна земля, а моря вообще нет, категорически отказался верить в реальность эдакого кошмара. Быть такого не может по трем причинам: а) потому что не может быть никогда; б) а корабли как же тогда передвигаться будут? Кораблю без моря никак! в) и еще важнее — человеку в этом всём как жить? Человеку без моря тем более никак…

Когда Ованес Гайвазовский вырос и стал именоваться Иваном Айвазовским, он побывал и сам в тех краях, где сплошь земля, а моря нет: учился в Петербурге, странствовал по заграницам, путешествовал степными районами Украины. Но своему правилу «человеку без моря — никак» не изменил, бросил всё и уехал в Феодосию.

В Италии Айвазовский создал такой «Хаос», что даже Папа Римский оказался впечатлен. Речь о великолепном полотне в нехарактерном для Айвазовского мистическом жанре. Вдохновившись библейской строкой «и Дух Божий носился над водою», он воплотил ее на холсте. Картину пожелал приобрести Папа Римский Григорий XVI. Не один день мастерскую Айвазовского посещали бесконечные процессии, состоящие из прелатов, кардиналов и прочих высокопоставленных особ. Не замеченные до той поры в особом пристрастии к русскому искусству, все эти комиссии не смогли отыскать в работе изъяны, которые бы сделали ее недостойной галереи Ватикана. Папа приобрел картину, а Айвазовского наградил Золотой медалью, что утвердило его славу как чудотворца кисти. Гоголь, с которым Айвазовский сдружился в Риме, отлично скаламбурил по этому поводу: «Исполать тебе, Ваня! Пришел ты, маленький человек, с берегов далекой Невы в Рим и сразу поднял хаос в Ватикане! И ведь что обидно, подыми я в Ватикане хаос, мне бы в шею за это дали, писаке, а Ване Айвазовскому дали золотую медаль…»

Великий живописец, покоритель Европы, гордость Отечества, обладатель всевозможных почестей и медалей? Малярам сдавать жилье не велено! Летом 1844 года Айвазовский вернулся в Санкт-Петербург из заграничного турне. За время своих странствий он прославил и свое имя, и русское искусство. Он признан в Италии, Голландии, Англии, Франции, Испании, а в Петербурге ему собираются дать звание академика (и ведь дадут), а также причислить к Главному Морскому штабу первым живописцем. Художник ищет мастерскую. Средств у него хватает, поэтому помещение он желает просторное, в самом центре. Находит подходящий вариант на улице Караванной, не торгуясь, соглашается на назначенную цену, собирается оставить задаток… И эта щедрость кажется подозрительной дворнику, показывавшему помещение. Он требует назвать род занятий потенциального постояльца, и услышав ответ «живописец Айвазовский», отнюдь не просит автограф, а отказывает художнику в сдаче квартиры («фатеры»). На удивленный вопрос Айвазовского отвечает: «Хозяйка строго-настрого запретила пущать в дом мастеровых. Еще вчера портному отказала!». Никакие аргументы насчет «известного художника» не сработали. Дворник упорно стоял на своем: «Понимаем мы это, а все же, значит, мастеровые по малярному цеху. Фатеру загрязните так, что после и не очистишь. Нет уж, извините, а сдать фатеру не могу-с».

Айвазовскому довелось ночевать в комнате-музее Байрона
на острове Святого Лазаря в Венеции. Брат художника Гавриил выбрал церковный путь. Когда Иван Айвазовский приезжал к нему на остров святого Лазаря, его поселили в комнате, в которой останавливался Байрон. Эту комнату в монастыре сохраняли как музей. Всё в ней оставалось таким, каким было при визите поэта. Честь остановиться в ней выпадала редким счастливчикам и считалась знаком особого уважения лазаритов. Молодой художник был очень взволнован этим фактом, ему казалось, что таким образом он получает благословение поэта-романтика. В чем-то это справедливо: Айвазовский мог быть мистиком, мог — реалистом, но природа его таланта очевидно романтическая. Примечательно, что именно после ночи, проведенной в комнате Байрона, и утренней долгой беседы с братом художник окончательно решил изменить свою фамилию, убрав букву «Г» и став из Гайвазовского Айвазовским.

Айвазовский был очень хлебосольным хозяином. Он любил принимать гостей у себя дома, радовался визитерам, с восторгом их встречал. Что примечательно, гости у него бывали самые разные по происхождению, социальному положению, роду занятий. Как-то одновременно гостили известный скрипач Венявский и нечистый на руку коммерсант, с которым Венявский напрочь отказался знакомиться. Впрочем, гости всех рангов и сословий могли столкнуться с тем, что через несколько дней за обедом приветливый хозяин сообщал, что велел заложить лошадей… И вовсе не потому, что гости надоели. Просто ему жизненно необходимо было работать, писать, а для этого надо уединение и минимум отвлекающих факторов. Есть подозрение, что гости в такие моменты не очень комфортно себя чувствовали.

Айвазовский умел удивить гостей десертом. Нередко художник вместе с поваром продумывал меню для приемов и банкетов. В его доме часто подавали шампанское, к которому маэстро питал слабость. Ему было не лень на место фабричной этикетки наклеить собственноручно изготовленную. Как правило, на этикетках «от Айвазовского» оказывались какие-то особо «бурлящие» марины, чаще всего «Девятый вал».

На пятидесятилетие художника был организован пышный банкет. Ближе к его завершению Айвазовский встал и произнес: «Господа, я приношу вам свои извинения. Мой повар забыл про десерт! Поэтому вам придется отведать блюдо моего приготовления». Гостям подали маленькие подносы, на каждом из которых лежал небольшой пейзаж от Айвазовского.

Кстати, в русской живописи был и настоящий кондитер. Василий Тропинин учился мастерству приготовления сладостей В Петербурге. Не по своей воле, а по распоряжению хозяина, ведь Тропинин до 47 лет оставался крепостным — вот и приходилось баловать господ пирожными и суфле.

Айвазовский первым обратил пристальное исследовательское внимание на холмы в окрестностях Феодосии и Керчи. Ему показалось, что у них явно искусственное происхождение. На собственные средства он организовал раскопки, а после выстроил здание Археологического музея. В ходе раскопок были обнаружены интересные находки. В частности, в одном из имений Айвазовского, деревне Шейх-Мамай, найдены останки, которые можно было счесть местом захоронения Мамая. Впрочем, окончательно не было доказано, что могила Мамая находится именно в этом месте, и сенсации, сообщающие, что вот теперь-то она найдена по-настоящему, появляются и поныне.

Тем не менее, на месте возможной могилы ордынского темника Айвазовский соорудил беседку, чтобы в ней «размышлять о бренности человеческой жизни». Подтверждая эту бренность, в 1917 году имение вместе с беседкой сгорело. Современные исследования показали, что поселение Шейх-Мамай входило в состав античной хоры Феодосии с 60-х годов III века до нашей эры. Сейчас это село называется Айвазовское.
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 26.8.2016 18:33:01 Профиль Письмо Цитата



Перед женой Айвазовского преклонил колено крымский Робин Гуд. Есть легенда, что в выстроенной Айвазовским беседке на месте раскопок в селе Шейх-Мамай ему довелось угощать кофеем крымскую инкарнацию Робин Гуда, знаменитого разбойника Алима Айдамака. В песнях и сказаниях Айдамаку приписывают подвиги, аналогичные деяниям героя английских баллад: у богатых отнять, бедным раздать. По некоторым версиям, не обошлось без женщины — якобы батрак Алим засматривался на хозяйскую дочку, за что и пострадал. Если верить легендам, разбойник посетил художника, любовался его картинами, имел приятную беседу, в том числе узнал о скорой женитьбе Айвазовского на молодой Анне Саркизовой.

Настал день свадьбы. Праздничный кортеж остановила шайка разбойников. Гости переполошились, но предводитель разбойников спрыгнул с лошади, опустился на колено перед невестой и вручил ей роскошную восточную шаль. Некоторые источники утверждают, что эта история имела место во время женитьбы Айвазовского на Юлии Гревс. В пользу такой версии свидетельствуют легенды, согласно которым в 1849 году Алимов был пойман, получил шесть тысяч палок, после чего его сослали в Сибирь, так что во время женитьбы на Анне в 1882 году художник не мог с ним встречаться. Против этой версии такие нюансы: женившись на Юлии, Айвазовский только переехал в Феодосию, а археологией заниматься начал с 1853 года, и беседка, в которой они с Алимом якобы пили кофе, к женитьбе на Юлии Гревс еще не построена. Но главное даже не это: крымский Робин Гуд явно таким элегантным образом почтил не только художественные таланты, но и грандиозные заслуги «отца города», которых к женитьбе на Анне накопилось куда больше.

На веку Айвазовского сменилось пять императоров. Иногда говорят, что он «со всеми был в добрых отношениях», что не совсем справедливо. С Александром I он не успел побывать ни в каких отношениях, а с остальными действительно находился в достаточно хороших. Велика вероятность, что это было значительно проще делать именно из Феодосии, а не оставаясь в Петербурге. Монархи нередко ревнивы, а Айвазовский в Феодосии устроил фактически «страну Айвазовского». К счастью, он был не обделен и светским тактом, что позволило не противопоставлять себя императорам, а демонстрировать, что всё, что делается, — делается во благо империи. Собственно, это так и было. Кстати, на средства, собранные Айвазовским, в Феодосии был установлен монумент Александру III. Таким образом художник выразил благодарность за согласие императора строить в Феодосии торговый порт, что стало серьезным экономическим рывком для города. Неизвестно, как бы складывались отношения с царствующими особами, не покинь Айвазовский Петербург. Ведь, к примеру, Николай I в свое время был близок к тому, чтобы совсем юного художника отправить в опалу.

Юный Айвазовский помогал приближенному ко двору французскому маринисту Таннеру. Француз сразу оценил талант помощника и использовал его более чем активно. Когда же на выставке оказались работы Айвазовского, и их оценили значительно выше, чем манерные марины Таннера, тот взбеленился и, используя близость к императору, оклеветал молодого Айвазовского. На этом карьера лучшего российского мариниста могла и закончиться, но протекции прославленных художников того времени и, главное, учителя рисования у царских дочерей профессора Александра Зауервейда помогли смягчить гнев Николая I. Айвазовский же убедился в справедливости строк Грибоедова «минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь».

Все женщины Айвазовского, о которых известно общественности, чем-то да необычны. Первая жена — гувернантка Юлия Гревс. Сам Айвазовский к тому времени был одним из самых завидных женихов Санкт-Петербурга. Вторая жена Анна Саркизова младше его почти на 40 лет. Но была еще одна женщина, которая тоже достойна упоминания. Балерина Мария Тальони, старше Айвазовского на 13 лет. История их отношений, по сути, зиждется на легендах, но до чего красивы эти легенды. Мария Тальони помогла подняться Айвазовскому, когда, задетый ее экипажем, он упал на дороге. Во вторую встречу он получил билет на ее представление. После представления Мария бросила ему один из букетов, которыми ее осыпали поклонники. Когда он приехал в Италию, две картины на его выставке купила Мария… И оставила билет на свое представление. Наконец личная встреча, долгая прогулка, завершившаяся дома у Марии, и — много счастья, любви, живописи, балета. Он мечтал быть всегда рядом, предлагал Марии руку и сердце. И получил отказ — она не хотела ни для него стать со временем обузой, ни в своем сердце отдать кому-то такое же место, какое там занимал балет. Но если верить легендам, на память о первой возлюбленной у Айвазовского на всю жизнь осталась ее розовая балетка. Когда художник умер, его жена Анна первым делом сожгла эту балетку.


https://artchive.ru/publications/1792~Shtrikhi_k_portretu_10_veselykh_i_grustnykh_istorij_ob_Ajvazovskom
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 27.9.2016 11:29:23 Профиль Письмо Цитата



Сегодня мы расскажем вам о незаслуженно забытом русской аудиторией художнике Тимофее Андреевиче Неффе (1807 – 1876).
Перед вами фрагмент полотна из нашей экспозиции «Портрет Великой княжны Марии Николаевны в виде ангела со свечой и кадилом».
Жизнь Неффа с детских лет складывалась непросто. Незаконнорожденный сын гувернантки-француженки Луизы Фелицитэ Нефф, он был брошен матерью на попечение одного из бывших возлюбленных, эстляндского барона Генриха фон Мантейффейля. Благородному человеку волей-неволей пришлось стать приемным отцом. Заметив интерес ребенка к рисованию, он дал мальчику хорошее образование.
В 1824 году юноша поступил в Дрезденский университет и менее чем за год прошел трехлетний курс обучения. В 1825 году Нефф отправился в Италию совершенствовать живописное мастерство.
Через два года художник переехал в Санкт-Петербург и сразу обрел славу великолепного портретиста. Считалось, что особенно Неффу удаются образы женщин и детей. Представители светского общества засыпали художника заказами.
Император Николай I заказал ему портрет своих дочерей и остался так доволен работой, что сделал Неффа придворным живописцем. Кроме создания портретов членов императорского семейства в обязанности художника входило давать уроки рисования царским детям. Великая княжна Ольга Николаевна вспоминала, что в перерывах между занятиями он любил рассказывать «трогательные и несуразные истории».
В 1840-м году Нефф становится академиком, а в 1844 году за выдающиеся художественные успехи получает потомственное дворянство. Примерно в то же время он принимает православие и начинает именоваться на русский манер Тимофеем Андреевичем.
В 1864 году фон Неффа назначают смотрителем Эрмитажа. Помимо прочего, в круг его обязанностей входило реставрирование картин из эрмитажного собрания и роспись стен в царских покоях.
В преклонном возрасте, семидесятилетним старцем Нефф приступает к работе над созданием образов для Храма Христа Спасителя в Москве. Мраморный иконостас Храма был украшен 31 образом, созданным Неффом.
Картины Неффа можно увидеть в знаменитых собраниях, к примеру, в Русском музее, Третьяковской и Лондонской национальной галереях. В Эстонии громкая слава художника жива и поныне. А для Москвы он остался «забытым художником», поскольку его работы, дающие представление о величественных творениях религиозной живописи, погибли при сносе Храма Христа Спасителя.

Сайт выставки: http://xn--80adagfbaexs5aahhb5ajfno5b9gqb.xn--p1ai/
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 11.3.2018 10:06:03 Профиль Письмо Цитата



Алексей Кондратьевич Саврасов (1830−1897)

Алексей Кондратьевич Саврасов (12 (24) мая 1830, Москва — 26 сентября (8 октября) 1897, Москва) — русский художник-реалист, один из учредителей Товарищества передвижников, первооткрыватель жанра лирического пейзажа в русской живописи.

Особенности творчества Алексея Саврасова: личное, интимное восприятие природы; виртуозная работа с цветом и светом, позволившая передать уникальные состояния природы, в частности — особую прозрачность, подвижность весеннего воздуха.

1. Грачи прилетели
1871




2. Проселок
1873




3. Лосиный остров в Сокольниках
1869


Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 11.3.2018 10:07:30 Профиль Письмо Цитата



АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ — КАРТИНЫ, РИСУНКИ, БИОГРАФИЯ, ФОТОГРАФИИ

Алексей Кондратьевич Саврасов - художник большого дарования и трагической судьбы. В историю русской живописи он вошел как создатель русского лирического пейзажа, полного грусти и любви к России. Конечно, и до Саврасова в России были пейзажисты. Но их произведения более походили на копии итальянских и французских пейзажей, и не имели ничего общего с родиной, русским духом. Именно Саврасов первым показал, как прекрасен серый весенний день, грязные русские дороги и мокрые поля. В 1871 году он выставил на Передвижной выставке небольшую картину "Грачи прилетели". Теперь эта картина вошла в нашу жизнь наравне со стихами Пушкина и песнями Высоцкого. Иван Крамской писал тогда: "Грачи прилетели" есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и Шишкин. Но всё это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть только в "Грачах"...

К сожалению, в массовом сознании Алексей Саврасов так и остался "автором одной картины". Хотя, и до, и после написания этого великого произведения художником было создано еще множество прекрасных работ - Проселок, Радуга, Зима, Распутица, Оттепель, Рожь, Закат над болотом, Дворик. Однако личная драма художника, случившаяся с ним в последние десятилетия 19-го века, отодвинула на второй план и имя мастера, и его произведения. Бедность, семейные неурядицы, ранняя смерть нескольких детей и охлаждение со стороны публики, привели художника к глубокому духовному кризису, отчуждению от людей и пагубному увлечению вином. Долгие годы Саврасов жил в абсолютной нищете, и умер одиноким, тяжело больным человеком. После этого имя этого выдающегося мастера русского пейзажа было практически забыто, а, если и упоминалось, то в критических тонах. В частности, знаменитый русский критик и основатель общества "Мир искусства" Александр Бенуа в своей известной "Истории русской живописи" упоминает о Саврасове, как о художнике-неумехе, который каким-то чудом умудрился написать одну порядочную картину "Грачи прилетели". К счастью, время расставило все на свои места. Истинные мастера не умирают. И прав был Исаак Левитан, любимый ученик Саврасова, который в память о своем учителе написал в 1897 году: "Не стало одного из самых глубоких русских художников... С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле... и эта его несомненная заслуга в области русского художества никогда не будет забыта". Можно сказать, что после Саврасова русский пейзаж стал другим, и теперь каждый пейзажист, любящий свою Родину, должен с благодарностью и искренним уважением вспоминать имя Алексея Кондратьевича Саврасова - первооткрывателя русского лирического пейзажа.

Алексей Кондратьевич Саврасов родился 12 мая 1830 года в семье небогатого торговца-галантерейщика, жившего в Гончарной слободе на Швивой горке, и был крещен в приходе церкви великомученика Никиты, что за Яузою. Детские годы Алексея прошли в основном в заповедных уголках Замоскворечья - семья жила то на Якиманке, то на Пятницкой улице, то у Калужской заставы. Влечение к искусству пробудилось рано: к двенадцати годам Алексей самоучкой уже научился неплохо владеть кистью и писал гуашью и акварелью пейзажи с изображениями модных в то время романтических мотивов, вроде Извержения Везувия или Бури на море (в духе Айвазовского), охотно раскупавшиеся по дешевой цене торговцами с Никольской улицы и у Ильинских ворот. Но путь в большое искусство оказался нелегким. Поступив в 1844 году в Московское училище живописи и ваяния (МУЖВ), он, по-видимому из-за болезни матери и протестов отца, желавшего видеть в сыне помощника в купеческом деле и даже выгонявшего его "из квартиры за страсть к живописи, на чердак", был вынужден прекратить учебу. И только в 1848 году, благодаря помощи учеников МУЖВ Александра Зыкова, Сергея Грибкова и преподавателя Карла Рабуса, а также просвещенного обер-полицмейстера Москвы генерал-майора И.Д.Лужина, прослышавшего о "необыкновенных художественных способностях" Алексея, он смог продолжить образование в пейзажном и перспективном классе училища, возглавлявшемся Рабусом.

Становление художника происходило очень быстро. Уже в 1848 году он не только "копировал с Айвазовского, написал два небольшие вида с Воробьевых гор", но и был отмечен в отчете Московского художественного общества как ученик, "представивший лучшие эскизы". В следующем, 1849 году он по совету Рабуса и на средства мецената И.В. Лихачева совершил поездку на Украину, результатом которой стал ряд работ, заставивших критиков говорить о молодом живописце как о надежде русского искусства. А еще через год Совет Московского художественного общества счел его мастерство достаточно зрелым для завершения обучения и получения звания художника, присвоенного Саврасову за "Вид Московского Кремля при лунном освещении" (1850, частное собрание, Москва) и "Камень в лесу у Разлива" (1850, ГТГ). В этих работах уже в полную меру стала ощутима присущая душе этого высокого, физически сильного, но скромного и стеснительного купеческого сына чуткость к красоте, способность возвышенно-поэтически и в то же время бесхитростно правдиво чувствовать и воплощать на холсте образы природы... Чрезвычайно интересны в этом плане "виды из окрестностей московских", исполненные Саврасовым летом 1850 года в имении его покровителя И.Д. Лужина Кузьминки близ станции Влахернская (ныне - Икша). Один из них, умиротворенный, отличающийся точностью и красотой передачи предвечернего осветления, Вид в окрестностях Москвы с усадьбой и двумя женскими фигурами (ГТГ) наглядно свидетельствует о близости Саврасову традиций Венецианова и его учеников, создававших произведения "тихие и беспорывные, как русская природа" (Гоголь о "деревенских" стихотворениях Пушкина). Но если у Венецианова поэтика носила более идиллический, условный характер, то Саврасов, сохраняя поэтичность мировосприятия, переводит изображение из "бытийственного" плана в реально-бытовой. Исполненная в том же имении работа "Камень в лесу у Разлива", быть может, несколько неуклюжа по композиции, но очень привлекательна ощутимым в ней непосредственным, каким-то аксаковским интересом к жизни таинственного тенистого лесного уголка, пафосом первооткрытия подробностей жизни природы.

Способность молодого художника бережно и вдумчиво осваивать традиции предшественников-романтиков и в то же время развивать их в направлении к большей естественности, безыскусности, реалистичности ярко проявилась и в работах следующего, 1851 года "Перед грозой. В усадьбе" (частное собрание, Москва) и особенно "Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду" (ГТГ), перекликающихся с "грозовыми" пейзажами Максима Воробьева, которому подчеркнутые эффекты контрастного освещения, ветра, ломающего деревья, и т.д. помогали выражать драматические, бурные, несколько абстрактные чувствования...
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 11.3.2018 10:09:39 Профиль Письмо Цитата



АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ.
Биография художника. Жизнь и творчество.

Автор сей замечательной биографии о замечательном художнике - Владимир Александрович Петров, большой знаток и ценитель творчества Саврасова, куратор его выставки в Государственной Третьяковской Галерее.

Саврасов - коренной москвич. Он родился 12 (24) мая 1830 года в семье небогатого торговца-галантерейщика, жившего в Гончарной слободе на Швивой горке, и был крещен в приходе церкви великомученика Никиты, у Яузы. Детские годы Алексея прошли в основном в заповедных уголках Замоскворечья - семья жила то на Якиманке, то на Пятницкой улице, то у Калужской заставы.

Влечение к искусству пробудилось рано: к двенадцати годам Алексей самоучкой уже научился неплохо владеть кистью и писал гуашью и акварелью пейзажи с изображениями модных в то время романтических мотивов, вроде "Извержения Везувия" или "Бури на море" (в духе Айвазовского), охотно раскупавшиеся по дешевой цене торговцами с Никольской улицы и у Ильинских ворот. Но путь в большое искусство оказался нелегким.

Поступив в 1844 году в Московское училище живописи и ваяния (МУЖВ), он, по-видимому из-за болезни матери и протестов отца, желавшего видеть в сыне помощника в купеческом деле и даже выгонявшего его "из квартиры за страсть к живописи, на чердак", был вынужден прекратить учебу.

И только в 1848 году, благодаря помощи учеников МУЖВ Александра Зыкова, Сергея Грибкова и преподавателя Карла Рабуса, а также просвещенного обер-полицмейстера Москвы генерал-майора И.Д.Лужина, прослышавшего о "необыкновенных художественных способностях" Алексея, он смог продолжить образование в пейзажном и перспективном классе училища, возглавлявшемся Рабусом.

Имя Карла Ивановича Рабуса ныне известно немногим. А когда-то, в середине XIX века, его роль в отечественном, московском искусстве была поистине велика. Образованнейший русский художник, друг Александра Иванова, он сочетал увлечение философией и литературой с серьезным интересом к естественным наукам. Окончив петербургскую Академию художеств и довольно долгое время проведя в Германии, Рабус подружился с одним из крупнейших писателей-романтиков Людвигом Тиком и автором известного труда Иконография ботаники Карлом фон Рейхенбахом. Впитал важнейшие идеи современной эстетики и живописи.

По возвращении в Россию он поселился в Москве, а с 1844 года по инициативе игравшего видную роль в художественной жизни Москвы Михаила Орлова (некогда близкого к декабристам) начал преподавать в МУЖВ, сумев плодотворно применить достижения западноевропейской культуры соответственно особенностям русской живописи и став учителем ряда замечательных пейзажистов.

В то время художественное освоение природы в России стояло перед сложной задачей: каким образом, не теряя обретенного в сентиментально-романтическую эпоху идеального чувства натуры как единого прекрасного целого, приблизиться в ее изображении к чувствам и мыслям реальных людей, национальной истории и повседневной жизни. В этом направлении шла и литература: поздний Пушкин, Гоголь (друг Рабуса), Аксаков, молодой Тургенев.

Особенно благоприятна для освоения родной природы была атмосфера культурной жизни Москвы, этой "большой деревни", где с конца XVIII века жили традиции карамзинского "сочувствования с природою", где с особым вниманием и любовью изучали русскую "почву", быт народа.

Москвичом по рождению и по духу творчества был Алексей Венецианов, который, по словам современника, первым из русских живописцев "подсмотрел природу на месте", "жизнь провел и деревне с поселянами, срисовывал сельские виды, беспрестанно учился и поле, размышлял на гумне, на сельских праздниках, замечал изменения света в разные часы дня, и различную пору года, при различной погоде".

Важным этапом утверждения новых принципов пейзажа стала и деятельность "доброго Рабуса" (слова Венецианова). В лучших из исполненных им украинских, крымских и прежде всего московских пейзажей документальная точность "видописи" соединилась с романтической эмоциональностью.

Влюбившись в Москву, Рабус, пожалуй, первым из художников сумел передать красоту старых московских храмов в их связи с природой, льющимся с неба светом (как говорили романтики - "идеальным, сияющим в пространстве"), изображая их то в таинственном ночном освещении ("Вид Спасской башни в Московском Кремле при луне"), то осененными цветистой радугой ("Вид на Алексеевский монастырь"), то на фоне закатного неба ("Стены Новодевичьего монастыря в Москве"). Его кисти принадлежат поэтические виды Москвы с Воробьевых гор и изображения тогдашних московских окрестностей: Кускова, Филей, Царицына, Архангельского.

Именно Рабус открыл для русской живописи красоту Звенигорода, впоследствии ставшего своего рода "Барбизоном" московских художников ("Вид Саввинской слободы под Звенигородом").

Но при всей ценности живописи Рабуса главным его вкладом в развитие русского искусства стала педагогическая деятельность. Обладая незаурядным даром слова (Александр Иванов считал каждое его письмо "подарком"), он умел приобщить своих воспитанников к пониманию высоких задач живописи как выражения высоких идеалов бытия, передать им прочные знания основ мастерства рисунка и живописи.
Кроме того, Рабус читал лекции по эстетике и теории красок на основании сочинений Леонардо да Винчи, А.Р. Менгса и И.В. Гете.

Ученики изучали историю искусства, копировали классические образцы и в то же время много работали на натуре вместе с наставником, подчеркивавшим, что самый великий учитель - сама природа. И хотя при отсутствии в программе училища общеобразовательных предметов далеко не все ученики (в основном - выходцы из крестьянских и купеческих семей) могли в полной мере усвоить уроки учителя, лучшие воспитанники пейзажного класса конца 1840-1850-х годов становились образованными, широко мыслящими художниками.

Это относится и к таким ученикам Рабуса, как Владимир Аммон, Лев Каменев, Михаил Бочаров, Константин Герц и другие, но, прежде всего, конечно, - к Саврасову.

Становление художника происходило очень быстро. Уже в 1848 году он не только "копировал с Айвазовского, написал два небольшие вида с Воробьевых гор", но и был отмечен в отчете Московского художественного общества как ученик, "представивший лучшие эскизы". В следующем, 1849 году он по совету Рабуса и на средства мецената И.В. Лихачева совершил поездку на Украину, результатом которой стал ряд работ, заставивших критиков говорить о молодом живописце как о надежде русского искусства.

А еще через год Совет Московского художественного общества счел его мастерство достаточно зрелым для завершения обучения и получения звания художника, присвоенного Саврасову за "Вид Московского Кремля при лунном освещении" (1850, частное собрание, Москва) и "Камень в лесу у Разлива" (1850, ГТГ).

В этих работах уже в полную меру стала ощутима присущая душе этого высокого, физически сильного, но скромного и стеснительного купеческого сына чуткость к красоте, способность возвышенно-поэтически и в то же время бесхитростно правдиво чувствовать и воплощать на холсте образы природы.

Чрезвычайно интересны в этом плане "виды из окрестностей московских", исполненные Саврасовым летом 1850 года в имении его покровителя И.Д. Лужина Кузьминки близ станции Влахернская (ныне - Икша). Один из них, умиротворенный, отличающийся точностью и красотой передачи предвечернего осветления, "Вид в окрестностях Москвы с усадьбой и двумя женскими фигурами" (ГТГ) наглядно свидетельствует о близости Саврасову традиций Венецианова и его учеников, создававших произведения "тихие и беспорывные, как русская природа" (Гоголь о "деревенских" стихотворениях Пушкина).

Но если у Венецианова поэтика носила более идиллический, условный характер, то Саврасов, сохраняя поэтичность мировосприятия, переводит изображение из "бытийственного" плана в реально-бытовой. Исполненная в том же имении работа Камень в лесу у Разлива, быть может, несколько неуклюжа по композиции, но очень привлекательна ощутимым в ней непосредственным, каким-то аксаковским интересом к жизни таинственного тенистого лесного уголка, пафосом первооткрытия подробностей жизни природы.

Способность молодого художника бережно и вдумчиво осваивать традиции предшественников-романтиков и в то же время развивать их в направлении к большей естественности, безыскусности, реалистичности ярко проявилась и в работах следующего, 1851 года - "Перед грозой", "В усадьбе" (частное собрание, Москва) и особенно "Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду" (ГТГ), перекликающихся с "грозовыми" пейзажами Максима Воробьева, которому подчеркнутые эффекты контрастного освещения, ветра, ломающего деревья, и т. д. помогали выражать драматические, бурные, несколько абстрактные чувствования. Но работы Саврасова отличаются от картин предшественника тем, что, по точному замечанию критика, он "...передал момент чрезвычайно верно и жизненно. Видишь движение туч и слышишь шум ветвей дерева и замотавшейся травы - быть ливню и грозе".

При этом показательно, что на первом плане картины "Вид на Кремль" Саврасов запечатлел убогий шалаш-хижину и бегущую от грозы бедную женщину с ведерком. Выходец из народа, художник и природу воспринимал неотрывно от жизни людей труда. Отныне его работы станут "населять" фигуры не байронических мечтателей или "щастливых поселян", но реальных крестьян и рыбаков, пасечников и чумаков с их повседневными заботами и тревогами.

Соразмерность, дружественность бескрайних далей живущему и трудящемуся на земле человеку переданы в саврасовских пейзажах, исполненных в начале 1850-х годов по впечатлениям от поездки на юг России и Украину. По большей части это виды "чудного приволья", открытых пространств, расстилающихся под высоким, ясным, золотистым у горизонта небом ("Степь днем", ГРМ; "Украинский вид", ГТГ).

Их отличают спокойный, плавный рисунок, ласковая, деликатная живопись, прозрачная светотень, нежность и в то же время звучность цветового строя. Видный скульптор и критик, преподаватель МУЖВ Николай Рамазанов справедливо писал о них в журнале Москвитянин: "Пейзажи г. Саврасова ...дышат свежестью, разнообразием и тою силою, которая усваивается кистью художника вследствие теплого и вместе разумного воззрения на природу".

Думается, что в "степных" работах Саврасова, как и в аналогичных образах русской поэзии, протяжных песнях, по-своему выразилась и мечта о народной воле, нашел своеобразный отклик главный вопрос той эпохи - освобождение крестьян.

Очевидная незаурядность работ Саврасова, экспонировавшихся в 1854 году на выставке в МУЖВ, привлекла внимание и "августейших" любителей искусства. Великая княгиня Мария Николаевна (президент Академии художеств) приобрела его картину "Степь с чумаками вечером" (Государственное музейное объединение "Художественная культура Русского Севера, Архангельск) и предложила оправиться "для написания видов с натуры" в ее загородную резиденцию Сергиевка, находившуюся между Петергофом и Ораниенбаумом.

Исполненные там картины "Морской берег в окрестностях Ораниенбаума" (1854, частное собрание, Санкт-Петербург) и "Вид в окрестностях Ораниенбаума" (1854, ГТГ) оказались настолько удачными, что осенью того же года Совет Академии присвоил за них 24-летнему художнику звание академика.

В этих работах нашли развитие открытия, сделанные Саврасовым в картине "Камень у Разлива". Так, сочетая в картине "Вид в окрестностях Ораниенбаума" изображения морских далей и нагретой солнцем уютной полянки, он позволяет ощутить бесконечность пространства и в то же время прелесть и многообразие жизни рядом с нами: подробно запечатлены листва деревьев, формы и сложная окраска покрытых мхом камней, папоротники, лопухи, виднеющиеся среди травы грибы. Между прочим, эта картина двумя годами позже была куплена Павлом Третьяковым и, таким образом, стала одним из первых экспонатов его прославленной коллекции.

Вернувшись в 1855 году в Москву, Саврасов продолжил работу в любимых окрестностях "первопрестольной". Любопытна оценка, данная исполненным им близ Кунцева работам в статье со знаменательным названием Классико-романтический разговор по поводу выставки, анонимный автор которой увидел в творчестве молодого пейзажиста "достоинства, могущие удовлетворить ценителей разных поколений и направлений: фантазия и выражение личных переживаний художника привлекут к себе внимание романтика, гармония и строгость рисунка - классика".

Сам же автор статьи выше всего оценил в саврасовских работах простоту, изучение натуры и верность характера, то есть качества, соответствующие реалистическому направлению, утверждение которого и стало основной задачей Саврасова, как и других лучших русских художников того времени.
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 11.3.2018 10:10:46 Профиль Письмо Цитата



В 1857 году в жизни Саврасова произошли важные изменения. Он женился на Софье Карловне Герц, сестре его соученика и приятеля Константина Герца и искусствоведа Карла Герца, одного из просвещеннейших людей Москвы, основателя кафедры истории искусства в Московском университете. Тогда же ему было предложено сменить умершего Рабуса на должности руководителя пейзажного класса училища, которое он еще недавно закончил.

Новый период его жизни и творчества совпал по времени с "эпохой реформ", наступившей в России вскоре после смерти Николая I и поражения России в Крымской войне. Стремление к правдивому слову о русской действительности, о тяжелой судьбе крестьянства, потребность в общественном "покаянии" и демократизации различных сфер деятельности, столь характерные для той поры, наглядно проявились и в искусстве. Менялись философские основы и историко-художественные ориентиры творчества. В живописи стал особенно актуальным критически заостренный реалистический бытовой жанр, получивший особое развитие в Москве, прежде всего - в творчестве Василия Перова. Все более конкретным, "бытовым" становилось и восприятие природы. Судьба народа, его история и современная жизнь постигались русскими реалистами в теснейшей связи с естественной средой, а лучше сказать – полями и лесами, морями и реками, дремучими лесами и березовыми рощами - всей живой жизнью бескрайних пространств сельской России. Все это по-своему отразилось и в творчестве, преподавательской и общественной деятельности Саврасова.

В "эпоху реформ" он был уже вполне зрелым, самостоятельно мыслящим и ищущим новые пути художником. К сожалению, до нас дошло совсем немного его работ конца 1850-х - начала 1860-х годов. Но все они (по большей части исполненные под Москвой, близ Архангельского и Мазилова) свидетельствуют о поисках новой меры приближения к реальному "быту" природы. В то же время, подробно фиксируя многообразные формы трав и деревьев, добиваясь "портретной" достоверности изображений уголков Подмосковья, Саврасов не утрачивает "теплоты" и поэтичности мировосприятия ("Летний пейзаж с дубами", 1859; "Летний пейзаж с мельницей", 1859; "Пейзаж с дубами и пастушком", 1860, все - ГТГ).

Особым чувством меры и вкусом отличается написанный на основе подмосковных впечатлений "Пейзаж с рекой и рыбаком" (1859, Государственный художественный музей Латвии, Рига) - один из лучших в творчестве Саврасова и во всей русской живописи того времени. Удивительно мелодичный по рисунку, тонкий и богатый по цветовому строю, он полон "как бы хрустальной" тишины, проникнут чувством покоя и красоты бытия.

Чувствуется, что Саврасов, как и лучшие русские писатели-реалисты, отнюдь не только стремится к "натуральности" изображений, но и хранит внутреннюю связь с возвышенными идеалами искусства прошлых веков. В этом смысле показательно, что в 1862 году, когда создавалось художественное собрание московского Румянцевского и Публичного музея, именно ему было доверено заниматься перевозкой картины Александра Иванова Явление Христа народу и, видимо, отбором ивановских пейзажных этюдов для московской коллекции.

Очень характерны и дошедшие до нас слова Саврасова о том, что основные источники необходимого живописцу "чистого понятия об искусстве" - это "собственное убеждение каждого образованного художника, общие идеи красоты и изучение произведений искусства прошлых эпох или современного со стороны гения художника, его века и духа народа". В "эпоху реформ" Саврасов стал одной из центральных фигур художественной жизни Москвы. Среди его близких друзей и знакомых в 1860-е годы мы видим виднейших писателей, художников, искусствоведов и меценатов Москвы (Перова, Василия Пукирева, Александра Борисовского, Михаила Боткина, Павла Третьякова и других), которые, по воспоминаниям современника, нередко собирались в уютном саврасовском доме "на чашку чая" и "вели оживленные беседы об искусстве, читали литературные новинки, спорили по вопросам, волновавшим в то время русское общество". Заметную роль играл Саврасов и в сосредоточившем в 1860-е годы наиболее живые культурные силы Москвы Обществе любителей художеств (МОЛХ), секретарем которого был ставший ему не только родственником, но и близким задушевным другом искусствовед Карл Герц. В 1862 году Саврасову была предоставлена возможность на средства МОЛХа поехать на открывшуюся в Лондоне Всемирную выставку и посетить другие европейские страны: Данию, Францию и Швейцарию.

Эта и следующая, состоявшаяся в 1867 году, поездки на Засад по-своему наглядно выявили широту и значительность эстетических вкусов Саврасова, особенности понимания им "идей века", чуждость поверхностному лоску, банальностям и штампам "расшаркивающегося искусства", равно как и натуралистической приземленности.

Его европейские пейзажи ("Вид в Швейцарских Альпах", 1862, ГТГ; "Озеро в горах Швейцарии", 1866, ГРМ) обнаруживают пристальное внимание к западным "образцам" и в то же время выгодно отличаются от многих модных в то время изображений величественных горных ландшафтов "в духе Калама" отсутствием шаблонной патетики, достоверностью, спокойной и внимательной манерой письма.

Примечательно и то, что в европейском искусстве ему оказались наиболее родственными и симпатичными английские пейзажисты, а позднее и французские живописцы-барбизонцы: Добиньи, Руссо, Коро, Милле. Все эти художники в свое время тоже противопоставляли демократический дух своего искусства холодным красивостям академического пейзажа, с небывалой простотой, свободой и непосредственностью изображая родные равнины и леса, стога в полях и бедные хижины "в связи с трудом и судьбой истомленного человека" (Милле).

Вернувшись к русской тематике, Саврасов еще более зорко и пристально вглядывался в будничное течение жизни природы, изучал "типы и характеры" родной земли рядом с художниками-жанристами и писателями-шестидесятниками. Он много и упорно работал в окрестностях родного города, "исследовал" с кистью и карандашом в руках свои любимые Сокольники и Фили, Кунцево и Мазилово, Строгино и Братцево (подобные работы дают уникальный материал по иконографии некогда живописных, а ныне застроенных районов Москвы).

Работая совместно с Пукиревым над учебником рисования для МУЖВ (издан в 1869 году), он ввел в него и "подробное изображение изб, деревень, какие обязательны для художника, изучающего русский пейзаж". Если прежде его работы при всей правдивости и достоверности образов оставались все-таки именно "видами", ощущалась известная дистанция между зрителем и изображением, то теперь его задача - сокращение этой дистанции, "подключение" зрителя к пространству картины. В некоторых произведениях 1860-х годов читаются раздумья художника об исторических судьбах родины, событиях 1812 года (изображения Кутузовской избы в Филях). В других работах он давал волю своему задушевному лиризму, открывая в скромных сюжетах (сельская пасека, дерево у реки, избушки на краю деревни) не только чистые и яркие краски, но и "То, что в этих красках светит / Любовь и радость бытия" (Иван Бунин).

При этом в его графических и живописных работах все более тонким и интонационно богатым становится рисунок, цветовой строй - все более эмоциональным, что позволяло выразить чувство прикосновения к самым сокровенным токам, "нервной системе" природы, лирическое переживание красоты самых простых деревенских мотивов.

К этапным произведениям этого времени относится картина "Пейзаж с избушкой" (1866, Башкирский государственный художественный музей им. М.В.Нестерова, Уфа). На первый взгляд разработанный в ней мотив может показаться малопривлекательным для пейзажиста: низкая изба под соломенной кровлей с прилегающим крытым двором. На луговине перед домом лежит собака, гуляют куры, на крышу избы взлетел рыжий петух. Простой, почти убогий мотив. И в то же время работа настолько человечна, что невольно вспоминаются слова Чехова о способности Левитана (любимого ученика Саврасова) написать деревню, "серенькую, жалконькую, затерянную,... но такой от нее веет невыразимой прелестью, что оторваться нельзя".

К лучшим пейзажам, исполненным Саврасовым в 1860-е годы, относится и "Сельский вид" (1867, ПТ), отличающийся особым богатством пространственного и живописного решения, причем живописная система Саврасова приобрела здесь новые и весьма важные для дальнейшего его развития качества: особую светоносность и непосредственную эмоциональность цветового строя и фактуры. Венчает поиски Саврасова 1860-х годов картина "Лосиный остров в Сокольниках" (1869, ПТ).

С начала 1870-х годов в творчество Саврасова вошли новые темы и образы. Если ранее он работал в основном близ Москвы, то теперь постоянно совершал поездки в провинцию: в Троице-Сергиеву лавру, на Керженец, на Оку, но более всего на Волгу, в Ярославль, под Кострому, в Нижний Новгород, Юрьевец, в Болгары под Казанью и Жигули. Волжские просторы произвели на него огромное впечатление.

Некоторые из его картин, связанных с образом Волги, имеют поистине масштабный, эпический характер. Прежде всего, это полотна 1870-1871-х годов, на которых великая река является (как и в народных песнях и в творчестве многих русских писателей и поэтов) как бы олицетворением "убогой и обильной, забитой и всесильной" Руси.

В одних из этих работ просторы полноводной реки, заволжские дали, увиденные словно с высоты птичьего полета, призывают зрителя проникнуться вольным духом, чувством полноты жизненных сил ("Разлив Волги под Ярославлем", 1871, ГРМ; "Печерский монастырь на Волге под Нижним Новгородом", 1871, Нижегородский государственный художественный музей). В иных красота природы омрачается неизбывной памятью о рабской доле народа, и в "музыке" работ Саврасова слышится протяжный стон бурлацкой ватаги, тянущей барку ("Бабья лямка", 1871, частное собрание, Москва; "Бурлаки на Волге", 1871, ГТГ); сгущается над Волгой мгла грозового неба (Волга, 1870-е, ГТГ).

Особенно масштабна начатая Саврасовым в 1870 году картина "Волга под Юрьевцем", за которую Алексей Кондратьевич весной 1871 года был удостоен первой премии на конкурсе Московского общества любителей художеств. Современник так описывал эту работу, ныне находящуюся в частной коллекции во Франции: "Картина эта довольно обширных размеров (более сажени в ширину). Колорит, если так можно выразиться, дождливый. Бесконечная зыбь матушки-кормилицы Волги; облачное небо; Юрьевец на взгорье; куча бурлаков, тянущих на бечеве баржу; невеселая, но характерная картина..."

Интересно, что при подготовке картины (написанной за два года до появления репинских "Бурлаков на Волге") Саврасов пользовался помощью Перова, которому в свою очередь помогал советами, а может быть, и кистью при написании пейзажей в картинах "Птицелов" (1870) и "Охотники на привале" (1871).

С Поволжьем было связано и создание главной картины Саврасова "Грачи прилетели" (ГТГ). В конце 1870 года, вдохновленный впечатлениями от летней поездки на Волгу и получив (видимо, от Третьякова) заказ на исполнение "рисунков и картин зимнего пейзажа на Волге", Саврасов взял отпуск до первого мая и вместе с семьей надолго уехал в Ярославль. Сняв большую квартиру, они какое-то время вели счастливую, "тихую и сосредоточенную" жизнь в старинном живописном приволжском городе.

Приподнятое состояние духа, в котором находился художник (об этом он писал Герцу и Третьякову), было внезапно нарушено трагическими событиями: в феврале умерла новорожденная дочка (уже третий умерший ребенок Саврасовых), тяжело заболела жена. О глубине горестных переживаний живописца свидетельствуют исполненные им в это время на ярославском кладбище изображения могилы дочери.

И все-таки именно ранней весной 1871 года под влиянием помогающего преодолеть страдания "врачующего простора", красоты вечно обновляющейся, воскресающей природы, под кистью Саврасова рядом с исполненными душевной боли этюдами появляются подготовительные работы к картине "Грачи прилетели". Первый биограф художника А. Солмонов, видимо, со слов самого Саврасова писал в 1894 году об охватившем мастера в ту весну творческом экстазе. Это весеннее вдохновение (вообще присущее душе художника) отразилось и в исполненных в Ярославле рисунках и этюдах к задуманной картине. Масштабность замысла, потребность в натурных впечатлениях обусловили продолжение работы в "глубинке" и поездку Саврасова в расположенное в шестидесяти верстах от Костромы село Молвитино, где, видимо, можно было наблюдать более поздний, замедленный приход весны и где были сделаны новые этюды и эскизы.

Потом, по возвращении в Москву, художник внес новые подробности и дорабатывал композицию уже в мастерской. Наконец, в конце 1871 года картина "Грачи прилетели" предстала перед посетителями первой выставки Товарищества передвижных художественных выставок, одним из учредителей и членом правления которого стал Саврасов. Искомое художником единство рисунка и живописи, состояния природы и строя чувств и при этом удивительная естественность и непосредственность выражения были достигнуты в картине в полной мере.

Окрестности села Михайловского Псковской губернии, 1880-е



На Волге. Первая половина 1870-х



Редактировалось: 11.3.2018 10:16:20
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 11.3.2018 10:11:40 Профиль Письмо Цитата



Масштабность замысла, потребность в натурных впечатлениях обусловили продолжение работы в "глубинке" и поездку Саврасова в расположенное в шестидесяти верстах от Костромы село Молвитино, где, видимо, можно было наблюдать более поздний, замедленный приход весны и где были сделаны новые этюды и эскизы. Потом, по возвращении в Москву, художник внес новые подробности и дорабатывал композицию уже в мастерской.

Наконец в конце 1871 года картина "Грачи прилетели" предстала перед посетителями первой выставки Товарищества передвижных художественных выставок, одним из учредителей и членом правления которого стал Саврасов. Искомое художником единство рисунка и живописи, состояния природы и строя чувств и при этом удивительная естественность и непосредственность выражения были достигнуты в картине в полной мере. Не случайно изображение простого, знакомого типичнейшего для России ландшафта и из года в год повторяющегося состояния природы было воспринято чуткими современниками как нечто совершенно новое, как откровение.

В творчестве русских художников-реалистов и, прежде всего передвижников, этой, по словам близкого Саврасову пейзажиста Александра Киселева, "отважной горсти людей, сумевшей сберечь человеческий образ и человеческое отношение к своему делу среди безбрежного моря чиновно-звериного государства", тема родной природы занимала важное место. Не только собственно пейзажи, но и исторические картины и портреты нередко несли в себе боль о разладе между красотой русской земли и горем, которым она полнится, утверждали образы людей, способных слиться с природой, почувствовать себя "частицей восторга и блаженства земного" (выражение из рассказа Перова "Милентъич-птицелов").

К началу 1870-х годов уже появились замечательные полотна других пейзажистов-реалистов: "лесного богатыря" Ивана Шишкина, импульсивного Федора Васильева, внимательного Михаила Клодта, талантливого ученика Рабуса и Саврасова Льва Каменева, молодого светописца Архипа Куинджи. И все-таки Иван Николаевич Крамской, лидер передвижников и один из глубочайших ценителей русского искусства, в одном из писем к Васильеву не случайно ставил на первое место именно Саврасова, отмечая, что в работах других художников есть "деревья, вода и даже воздух, но душа есть только в Грачах". При этом Крамской выделял как важнейшее и ценнейшее качество пейзажиста наличие в его душе и живописи тех "душевных нервов, которые чутки к шуму и музыке в природе, ... струны, которая могла бы обращаться в песню".
Действительно, мировосприятию Саврасова, его работам была присуща совершенно особенная музыкальность. Чтобы ощутить ее и понять тайну очарования его Грачей... стоит внимательнее вглядеться, например, хотя бы в изображения ветвей деревьев, то радостно тянущихся к весеннему голубому небу, то печально застывших и поникших. Порой его картины дают нам возможность словно услышать весенний гомон грачей, пение жаворонка, трепещущего над полем, журчание первых мартовских ручейков, ропот ветвей под порывами ветра.

И дело не только и не столько в том, что "похоже" изображенные им картины природы сами по себе вызывают у нас определенные звуковые ассоциации. Высочайшее мастерство Саврасова, тонкие цветовые отношения и нюансы, чистая мелодика рисунка, интонационное богатство фактуры позволяют ему запечатлеть как бы самый момент включения своего духовного мира в гармонический строй, "созвучье полное в природе". То бодро и жизнеутверждающе, то с каким-то щемящим грустным чувством воссоздает он это переживание соприкосновения человеческой души и жизни природы, когда оттенки цвета травы, ритм стволов и ветвей, тон неба становятся и оттенками чувств и мыслей, сопрягаются в целое и человек ощущает свою причастность к сокровенным "поющим силам природы" (Борис Асафьев), к тому, что поэт определял как "натянутые струны между небом и землей".

Эти качества живописи Саврасова не раз сравнивали с лучшими образцами пейзажной лирики великих русских композиторов: Михаила Глинки, Петра Чайковского, Николая Римского-Корсакова. Тот же Борис Асафьев - известный советский композитор, музыковед и знаток живописи, - говоря о существе новаторства Саврасова в Грачах.., отмечал у него прежде всего небывалый ранее в русском изобразительном искусстве подход к природе "с тончайшей глубоко-мелодической (ощущение непрерывности течения и взаимопроникновения всех образующих пейзаж компонентов) чуткостью".

Семидесятые годы прошлого столетия стали для Саврасова периодом высшего творческого расцвета. Словно обретя в работе над волжскими пейзажами и "Грачами" новое важное знание о жизни и живописи, он создал в это десятилетие множество замечательных пейзажей, заражая своим вдохновением и своих воспитанников по Училищу живописи, ваяния и зодчества. Большая часть его работ этого времени по-прежнему проникнута пафосом открытия красоты и поэзии самых, казалось бы, скромных и привычных картин жизни родной природы. Их образно-эмоциональный строй поистине многообразен.

В самом выборе сюжетов ярко сказался проникновенный лиризм мировосприятия Саврасова. Приветливые многоцветные радуги; омытые дождем, сияющие на солнце заливные луга; плакучие ивы, склонившиеся у заросших прудов; утренние и вечерние зори; покрытые пушистым инеем, "очарованные" зимние леса; скромные деревенские околицы; стаи перелетных птиц над сжатыми полями - таковы любимые сюжеты художника, мечтавшего о светлом и одухотворенном согласии человека и природы.

Несомненно, что искусству Саврасова, самому его отношению к природе присуща своеобразная религиозность. И проявлялась она отнюдь не только в картинах с изображением возносящих к небу шатры и главы монастырей, церквей и колоколен... В самих композиционно-образных принципах саврасовских работ ощущается особая интенсивность его чувства универсальных сил бытия, связи лучшего на земле и в душе человека с небом и льющимся с него светом.

Не случайно столь часто, едва ли не в большинстве работ, Саврасов с удивительным разнообразием - каждый раз по-новому, в неповторимом ключе - выдвигал на первый план выразительнейший, но не всегда осознаваемый нами во всей его значительности художественный образ: чистое отражение неба в воде. То в луже на размытой дождем дороге заблестит пробившийся сквозь тучи луч солнца ("Проселок", 1873, ГТГ), то в ночной тишине среди унылых равнин отразится в топком болоте таинственный золотистый свет луны ("Лунная ночь. Болото", 1870, Серпуховской историко-художественный музей), то широкий окоем весеннего половодья принимает в себя золото и лазурь яркого утра, и тянущиеся к солнцу ветви берез отражаются в голубой воде ("Весна", 1870-е, ГТГ). И всюду этот сопрягающий высокое и низкое, небесное и земное мотив помогает Саврасову выразить драгоценное чувство единства мира, ощущение поэтической сущности жизни, причастности любого, самого неказистого уголка родных просторов красоте "божьего творения", всеобщему бытию, глубокому смыслу прекрасной природы.

Этот смысл замечательно передан в одном из саврасовских шедевров - картине "Радуга" (1875, ГРМ). Запечатлев стоящую на пригорке деревушку, к которой от реки поднимается тропинка с выложенной по склону лесенкой, художник вложил в изображение влажного бархата зеленой травы, пробивающегося сквозь тучи солнечного света и нежной, как бы тающей радуги столько любви и поэзии, что обычный деревенский мотив воспринимается как образ некоей "лествицы", приглашающей к духовному восхождению, приобщению к светлым силам "божьего мира". Близка "Радуге" по образному смыслу и картина "У ворот монастыря" (1875, ГРМ).

Среди работ Саврасова 1870-х годов есть и глубоко драматические образы, отразившие скорбные размышления художника о краткости жизни, сиротливом одиночестве любящего сердца. Такова элегическая картина "Могила на Волге" (1874, Государственный художественный музей Алтайского края, Барнаул). Критик Г. Урусов точно характеризовал ее: "Это пейзаж-поэма: тут выражена целая жизнь - и туча, как горе; тепло и свет, как радость и надежда...".
Очень любил это произведение и Исаак Левитан, писавший: "Возьмите картину "Могила на Волге". Широкая, уходящая вдаль, могучая река с нависшей над ней тучею; впереди одинокий крест и облетевшая березка - вот и все; но в этой простоте целый мир высокой поэзии". Очевидна и близость между этой работой и "монументальной элегией" Левитана "Над вечным покоем" (1894).

Рядом с печальными образами под кистью художника возникают безмятежные, идиллические картины. Так, солнечная радость от майского цветения жизни слышится в звонких и пестрых красках, которыми художник изображает крестьян, затеявших "по вешнему по складу" гулянье на деревенской улице (эскиз-вариант к несохранившейся картине "Хоровод", 1874, ГТГ).

Многие произведения Саврасова можно подолгу с удовольствием рассматривать отнюдь не мешая общему впечатлению, только обогащают его. В них таится, немало любопытных подробностей, которые, отнюдь не мешая общему впечатлению, только обогащают его. Художник с любовью изображает и нехитрые предметы крестьянского быта, и кур, и ворон, сидящих на заборах с развешанным бельем и крынками. Это трогательное внимание к подробностям жизни природы и поразительная способность к передаче малейших оттенков весеннего настроения замечательно воплощены Саврасовым в работе "Дворик. Зима" (1870-е, ГТГ). В необычно свободной для того времени живописной манере и в то же время очень бережно и точно воссозданы здесь и общее ощущение прелести мягкой, пасмурной предвесенней оттепели, и оживленность птиц, довольно и весело копошащихся на рыхлом повлажневшем снегу среди серых изб и заборчиков.

При этом важно отметить, что доброе, чуткое отношение Саврасова к будничным подробностям элементарно-народного, бесхитростно-наивного быта имеет мало общего с мещанской сладкой сентиментальностью, "квасным" смакованием национальных особенностей русской жизни или потребительским взглядом на природу - вроде чеховского "хорошо бы здесь чайку попить". Саврасовское уважение к реальности, симпатия ко всякому проявлению живой жизни, связь с народным мировосприятием скорее сродни пушкинскому универсализму, позволяющему "внять дольней лозы прозябанье" и с почти детской, доверчивой радостью смотреть, как "бегает дворовый мальчик, в салазки Жучку посадив", или как "на красных лапках гусь тяжелый, задумав плыть по лону вод, ступает бережно на лед".

Весна, 1870-е



Пейзаж с лодкой, 1860-е




Редактировалось: 11.3.2018 10:18:52
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 11.3.2018 10:12:23 Профиль Письмо Цитата



К сожалению, до нашего времени дошло мало сведений о литературных вкусах и предпочтениях Саврасова. Но известно, что он очень любил поэзию, не раз работал в местах, связанных с жизнью и творчеством любимых писателей. Так, в 1870-1880-е годы он неоднократно посещал пушкинские места и исполнил несколько рисунков и картин, на которых изображены окрестности Михайловского и могила поэта. Невольно заставляют вспомнить многие работы Саврасова и стихотворения Михаила Лермонтова, Алексея Кольцова, Федора Тютчева, Ивана Никитина, Николая Некрасова, Алексея Плещеева, Ивана Сурикова (не имеет ничего общего художником В.И.Суриковым) и поэтов его круга. Очень близка ему была и стихия народной песенности.

Особую линию в творчестве Саврасова 1870-х годов представляют его городские, московские пейзажи. Вместе с созданными им изображениями ближних окрестностей родного города они представляют собой уникальную страницу отечественного художественного "москвоведения", ибо, в отличие от произведений большинства других живописцев, несут в себе поэтическое чувство связи архитектуры древней столицы и природы. В некоторых из этих работ, продолжая традиции Рабуса, Саврасов изображает Москву в ночное время, когда прекращается дневная суета, когда "звезда с звездою говорит" и созерцание старинных храмов вызывает особенно острое ощущение глубины веков, мысли о вечном.

Такова, в частности, замечательная торжественно-сосредоточенная работа "Соборная площадь в Московском Кремле ночью" (1876), недавно выявленная в одном из частных собраний. Не исключено, что ее создание каким-то образом было связано с подготовкой художника к созданию декораций к опере Михаила Глинки Жизнь за царя (единственный известный нам опыт работы художника для театра).

К лучшим московским пейзажам XIX века относится и картина Сухарева башня (1872, Государственный Исторический музей, Москва), написанная Саврасовым к двухсотлетию со дня рождения Петра I. Остроконечное здание ныне разрушенного памятника истории и архитектуры изображено Саврасовым ранней весной. Запечатлев красно-белую башню на фоне розоватого предвечернего неба со стаями птиц, летящих на ночлег над заснеженными крышами домов и покрытыми инеем деревьями, художник сумел передать ее гармоническую связь с природой и в то же время гордый порыв ввысь.

Все эти работы, наверное, видели и ученики Саврасова, преподавательская деятельность которого именно в 1870-годы была особенно успешной и плодотворной. В то время в училище пришла молодежь, которой оказались особенно близкими лирические устремления и живописные искания их учителя. По сравнению с предыдущим поколением ее менее волновали общественные противоречия. Ощущалась потребность противопоставить "злобе дня" подлинные ценности, "правду сердца", и именно Саврасов сумел помочь лучшим русским художникам нового поколения обрести себя, увидеть новые горизонты развития искусства.
Сергей и Константин Коровины, Исаак Левитан, Сергей Светославский, Михаил Нестеров и другие юноши, поступившие в его мастерскую или работавшие в соседнем классе у Перова, с воодушевлением восприняли призыв Саврасова "идти в природу", наполнять свои произведения отрадным чувством единения с ней. При том, что пейзажная мастерская Саврасова представляла собой "свободнейшее учреждение всей школы" и учитель не связывал воспитанников ни жесткими требованиями, ни строгой дисциплиной, ученики горячо любили уроки этого огромного человека с мягким печальным взглядом карих глаз, похожего то ли на крестьянина, то ли на доброго доктора, то ли "на бога" (таким его запомнил Константин Коровин).

Игорь Грабарь так писал о преподавательской деятельности художника: "Саврасов умел воодушевлять своих учеников, и те, охваченные восторженным поклонением природе, сплотившись в тесный кружок, работали не покладая рук и в мастерской, и дома, и на натуре. С первыми весенними днями вся мастерская спешила вон из города и среди тающих снегов любовалась красотой пробуждающейся жизни. Расцветал дуб, и Саврасов, взволнованный, вбегал в мастерскую, возвещая об этом как о событии и уводил с собой молодежь опять туда, в зеленые рощи и поля".

Очень много давали ученикам и беседы учителя, говорившего (по воспоминаниям Константина Коровина): "Искусство и ландшафты не нужны, где нет чувства... Если нет души, значит - ничего не будет и в живописи - холод и машина - одна ненужная теория... Знайте веру, надежду и любовь - остальное приложится... Манер живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту... Природа вечно дышит. Всегда поет, и песнь ее торжественна. Нет выше наслаждения созерцания природы. Земля ведь рай - и жизнь тайна, прекрасная тайна. Да, тайна. Прославляйте жизнь. Художник - тот же поэт".

Подводя итоги работы мастерской Саврасова, один из критиков в 1880 году писал: "В пейзажной живописи чрезвычайно важно, если картина дает настроение; именно этим качеством отличаются... работы учеников, и в этом состоит лучшая похвала, которую можно сделать нашим молодым пейзажистам".

К концу 1870-х годов в творчестве Саврасова наметился некоторый спад. Он реже выставлялся, работал все более неровно. Пришли болезни, ухудшилось зрение. Дала трещину, а затем и вовсе распалась когда-то счастливая семейная жизнь. Сказалась, очевидно, душевная усталость впечатлительного художника, болезненно ощущавшего разрыв между поэтическими стремлениями и действительностью, так часто тягостной. Мертвящее влияние оказали и постоянно недоброжелательное отношение академического начальства, непонимание сокровенных качеств искусства Саврасова многими критиками - ведь даже Владимир Стасов увидел в картине "Грачи прилетели" (высоко, впрочем, им оцененной) "холод, зиму, мутный белый блеск".

Драматизм внутренней жизни Алексея Кондратьевича хорошо передал Перов в портрете Саврасова, написанном в 1878 году. Исполненный в горячей коричневой гамме с глубокими тенями, портрет позволяет почувствовать и физическую мощь пейзажиста, и незащищенность, ранимость его чуткой души.

Особенно усугубился трагизм положения Саврасова после 1882 года, когда он вскоре после смерти "прикрывавшего" его Перова был уволен из училища и, лишенный казенной квартиры, житейски неустроенный, оказался в стороне от художественной жизни. Дочь художника, Вера Алексеевна, вспоминала: "Отец не хотел учить меня рисовать или лепить, находя, что художники обречены на полуголодное существование, даже имея талант. Этот взгляд оправдался на нем самом. В борьбе за существование он прямо изнемог и, не имея со стороны семьи крепкой моральной поддержки, стараясь забываться от жизненных невзгод, он начал пить, погубил этим себя, свой талант, разрушил семью".

Сохранилось немало свидетельств постепенного превращения интеллигентнейшего, деликатнейшего живописца в почти безвольного алкоголика, отдающего написанные не всегда верной рукой пейзажи чуть ли не за штоф "горячительной". Оказавшись одиноким и практически исключенным из культурной жизни, Саврасов, по воспоминаниям Коровина, воспринимал действительность как "ярмарку", "темный страшный подвал". Показательно, что в эти годы он сблизился с писателем Николаем Успенским, одним из талантливейших "шестидесятников", превратившимся в бездомного бродягу и покончившим с собой.

К началу 1890-х годов Саврасов сменил немало временных пристанищ. Он жил в самых дешевых меблированных комнатах, гостиницах и чуть ли не в трущобах. У него появилась новая гражданская жена, Евдокия Михайловна Моргунова, дети. Семья жила впроголодь. Старые друзья, в частности Третьяков, старались помочь художнику, но без особых результатов.

Знавшие Саврасова порой поражались, встречая его - мрачного, преждевременно состарившегося, опустившегося и оборванного, ходившего по улицам с непокрытой седой взлохмаченной головой, напоминавшего, как писал в Москве и москвичах Владимир Гиляровский, "библейских пророков". В 1894 году архитектор Александр Померанцев, также потрясенный случайной встречей с Саврасовым, писал в докладной записке в Академию художеств: "Достигнув преклонного возраста (А.К. Саврасову за шестьдесят лет), этот больной человек вынужден жить с женой и двумя малолетними детьми в обстановке столь жалкой, которая едва ли бы удовлетворила самого непритязательного ремесленника, вынужден подвергаться самым крупным лишениям... Он за последние годы попал в руки некого эксплуатирующего его талант торговца, который, продавая его картины по дорогой цене, сам оплачивает их грошами, постоянно держа художника в состоянии задолженности... Картины.., проданные за несколько сот рублей, были оплачены ему несколькими десятками рублей, что известно и самому художнику, и на что он даже и не жалуется, по-видимому, почти примирившись со своей тяжелой долей".

Тем не менее, не стоит (как это иногда делают) преувеличивать степень падения художника. Тот же Померанцев свидетельствовал: "При всем том, ознакомившись с последними работами А.К. Саврасова, ... я не могу не выразить уверенность в том, что художник даже за эти ... бедственные для него годы не утратил своей способности и мастерства по части пейзажной живописи; то же должен сказать и о виденных мною его рисунках".

В самом деле, до конца своего жизненного и творческого пути Саврасов был по-прежнему чуток к красоте природы. Конечно, среди его работ 1880-1890-х годов есть немало скороспелых, для заработка написанных пейзажей. К тому же на общем уровне его творчества негативно сказалось ухудшение зрения (к 1889 году художник, по его собственным словам, "часами не видел форму предметов"). И все-таки до конца дней он создавал и новые замечательные произведения. Часто - это вариации на темы, уже встречавшиеся в его творчестве, особенно любимые художником весенние мотивы. Правда, они нередко окрашены в невеселые, драматические, сумеречные тона.

На берегах разлившихся рек зловещим диссонансом возникают чадящие фабрики, словно "отрезающие" дымом землю от неба ("Пейзаж. Село Волынское", 1887, ГТГ). Порой тревожно и беспокойно вглядывается художник и в волнистые переливы золотой ржи, над которыми собираются черные тучи ("Рожь", 1882, ГТГ).
Но есть в его позднем творчестве и "улыбающиеся" работы, по-прежнему показывающие нам Саврасова-поэта, способного всей душой предаваться радости "весны света", обновления природы (рисунок "Вид на село Покровское-Фили", 1893, ГТГ; исполненная близ Новодевичьего монастыря картина "Весна. Огороды", 1893, Пермская государственная картинная галерея). В последние годы жизни Саврасов, прекрасный рисовальщик, особенно много и успешно работал в графике. В 1894 году при содействии близких ему людей был издан альбом рисунков, приуроченный к пятидесятилетию творческой жизни художника.

Графические работы этого периода отличают особая, необычная, опережающая время раскованность и смелость использования самых различных выразительных средств, обращение к новым для художника техникам. В них не менее, а порой и более живо и остро, чем в живописи, переданы и состояния природы, и переживания художника. Линии и штрихи, пятна и тональная растушевка способны отобразить и прозрачность ветвей, и хрупкую красоту неодетых березовых рощ, и боль, и душевное смятение старого больного человека.

Очень выразителен последний фотопортрет Саврасова, сделанный его зятем, одним из лучших русских фотографов-профессионалов Петром Петровичем Павловым (см. фотографию справа). Он заставляет особенно остро ощутить трагизм судьбы живописца, превратившегося в измученного, полуопустившегося старика, все-таки хранящего, несмотря ни на что, силу и гордость духа.

При всем драматизме личной судьбы Саврасова последние годы его жизни стали и порой торжества художественных идей мастера. Ведь в основе творчества лучших русских художников конца XIX века в противовес и вопреки сумеречной действительности лежало утверждение отрадного чувства единства с красотой родной природы, воплощению которого посвятил свою жизнь мастер.

Когда осенью 1897 года Алексей Кондратьевич умер, его любимый ученик и продолжатель Левитан опубликовал в газете заметку "По поводу смерти А.К. Саврасова", в которой говорилось: "Не стало одного из самых глубоких русских пейзажистов... С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле... и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества".

Сельский вид, 1890-е



Аллея, 1870-е



Лето



http://alexey-savrasov.ru/
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 9.10.2018 13:24:17 Профиль Письмо Цитата



Архип Иванович Куинджи

Годы жизни: 27 января 1841 — 24 июля 1910



Слава пришла к Архипу Куинджи не сразу: Айвазовский не брал его в ученики, Академия художеств не принимала даже в вольнослушатели. Однако он стал одним из самых известных художников эпохи, его полотна покупали коллекционеры и члены императорской семьи, а на выставках выстраивались очереди. В Москве проходит выставка Куинджи — в Третьяковской галерее можно посмотреть пейзажи одного из самых ярких отечественных художников XIX века. Читайте биографию живописца и готовьтесь к походу в музей.
Непризнанный художник Куинджи
Архип Куинджи родился в 1841 году в Мариуполе в семье сапожника. Мальчик рано лишился родителей, его воспитывали дядя и тетя по отцовской линии. Куинджи обучался греческой грамматике у учителя-грека, позже посещал занятия в городском училище. Его товарищи вспоминали, что учился Куинджи плохо, но с юных лет любил рисовать. Он рисовал везде: на обрывках бумаги, заборах и стенах.
Семья была бедна, поэтому мальчику с детства приходилось много работать. Он то пас гусей, то служил у подрядчика, то подрабатывал у торговца хлебом. Именно хлеботорговец посоветовал Архипу Куинджи поехать в Крым и поступить в ученики к Ивану Айвазовскому. Юноша дошел в Феодосию пешком и пробыл там все лето. Однако Айвазовский так и не оценил талант ученика — поручал ему лишь красить забор и толочь краски.
Первые уроки живописи Архип Куинджи получил от молодого родственника Айвазовского — Адольфа Фессера, который в то время гостил у живописца. Вернувшись из Феодосии, начинающий художник стал работать в фотостудиях ретушером — сначала в Мариуполе, затем в Одессе, а в 1860-е годы — в Таганроге.
В 1865 году Архип Куинджи приехал в Санкт-Петербург поступать в Академию художеств. Однако стать вольнослушателем ему удалось только с третьей попытки, когда он написал полотно «Татарская сакля в Крыму».

Куинджи — передвижник

В Академии художеств Куинджи познакомился с Ильей Репиным, Иваном Крамским и другими передвижниками. Увлеченный их идеями, в 1870-е годы Куинджи создал мрачноватые полотна «Осенняя распутица», «Забытая деревня», «Чумацкий тракт в Мариуполе». Они стали отражением основных художественных принципов передвижников — без прикрас показывали неприглядную действительность. На выставках картины имели большой успех, после «Осенней распутицы» Куинджи получил звание классного художника.
Молодой художник Куинджи любил проводить лето на острове Валаам на Ладожском озере, сюда же после свадьбы в 1875 году он привез молодую супругу Веру Кетчерджи. Остров стал для художника источником вдохновения — он посвятил природе Валаама множество этюдов, рисунков и полотен. Среди известных пейзажей — «На острове Валааме» и «Ладожское озеро».
О картине «На острове Валааме» Илья Репин говорил: «Всем она ужасно нравится, и еще не дальше как сегодня заходил ко мне Крамской — он от нее в восторге». Это полотно стало первой работой Куинджи, которую приобрел для своей коллекции Павел Третьяков.
С картиной «Ладожское озеро» был связан громкий скандал. В 1883 году художник-маринист Руфин Судковский написал полотно «Мертвый штиль», после чего Куинджи обвинил его в плагиате своей картины «Ладожское озеро». В эту историю вмешались и другие художники — одни были на стороне Судковского, другие утверждали, что его работа «прямо заимствована» у Куинджи. Творческое сообщество оставило победу за Архипом Куинджи.

В 1875 году Куинджи приняли в Товарищество передвижников. На ежегодной выставке он представил картину «Степи», а через год — полотно «Украинская ночь». Темный пейзаж со светящимися под луной украинскими хатками приводил публику в восторг. Эта работа стала началом «романтического периода» творчества Куинджи.
В 1878 году живописец участвовал во Всемирной выставке в Париже. Самобытный стиль его полотен отметили многие французские критики.

К концу 1879 года Куинджи окончательно разорвал отношения с передвижниками — поводом стала анонимная статья, в которой художника обвиняли в однообразии. Позже стало известно, что автором публикации был Михаил Клодт, Куинджи потребовал исключения Клодта из Товарищества, а затем объявил о своем выходе из сообщества. Исследователи полагают, что конфликт стал для Куинджи только поводом: он давно мечтал идти собственным творческим путем, а принципы Товарищества очень ограничивали его.
Затворничество на пике славы
В 1880 году Куинджи устроил в своей мастерской выставку одной картины — «Лунная ночь на Днепре». Чтобы эффектно преподнести полотно, художник плотно задрапировал окна в выставочном зале и осветил картину лучом электрического света. Умелый колорист Куинджи сумел придать лунному свету необычайную реалистичность. Чтобы увидеть картину, посетители выстраивались в очередь, некоторые заглядывали за полотно — искали там источник дополнительного света. «Лунную ночь на Днепре» мечтали купить многие коллекционеры, но Куинджи продал картину великому князю Константину Константиновичу, который отправился с ней в кругосветное путешествие.
Художник выставлял свои работы еще на нескольких выставках, а на пике славы стал затворником. Он продолжал работать, но двадцать лет никому не показывал свои полотна. За эти годы он создал примерно 500 эскизов и полноценных живописных полотен и около 300 графических работ.



В 1890-е годы Куинджи руководил пейзажной мастерской Высшего художественного училища при Академии художеств. В летние месяцы художник возил учеников в Крым в свое небольшое имение Сара Кикенеиз, где они проходили летнюю практику на пленэре. В 1901 году Куинджи впервые за много лет показал своим воспитанникам, а затем и некоторым друзьям новые картины — «Вечер на Украине», «Христос в Гефсиманском саду» и авторский список картины «Березовая роща». В ноябре Куинджи устроил свою последнюю публичную выставку, после которой никто не видел новых работ живописца до самой его смерти.
Архип Куинджи ушел из жизни в июле 1910 года. Весь свой капитал он завещал Обществу имени Куинджи, которое основал в 1908 году вместе с пейзажистом Константином Крыжицким для поддержки художников. На его могиле на Смоленском православном кладбище установили бронзовый бюст и надгробие по проекту архитектора Алексея Щусева. В 1952 году прах художника и надгробие перенесли на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.


https://www.culture.ru/persons/8240/arkhip-kuindzhi
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 2.12.2018 13:05:04 Профиль Письмо Цитата



Экскурсия по выставке "Архип Куинджи"

https://www.youtube.com/watch?v=34PujZg138M


https://www.youtube.com/watch?v=RzBtY7Z3MMM


ИВАН ШИШКИН. Передвижники


https://www.youtube.com/watch?v=GVHgEaqGySw

ИСААК ЛЕВИТАН. Передвижники

https://www.youtube.com/watch?v=BKN5BM3jpTI


Показать сообщения:   
Новая тема   Ответ    Список форумов www.beledi.ru -> Искусство Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2
Эту тему просматривают: 1, из них зарегистрированных: 0, скрытых: 0 и гостей: 1
Зарегистрированные пользователи: Нет

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


 

  FAQFAQ    ПоискПоиск    РегистрацияРегистрация   
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 
ТАНЕЦ ЖИВОТА. Сайт Галины Савельевой
Рейтинг@Mail.ru miss-dance.ru

www.beledi.ru © 2005-2020
phpBB