ГЛАВНАЯ

ФОТО

ОБУЧЕНИЕ

ТАНЕЦ  ЖИВОТА

ТАНЦОВЩИЦЫ

КОСТЮМЫ

ССЫЛКИ

ФОРУМ



ФОРУМ ТАНЦА ЖИВОТА
Балет
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 41, 42, 43
 
страница:  из 43 
Новая тема   Ответ    Список форумов www.beledi.ru -> Разные танцы (кроме танца живота)
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 21.2.2019 08:14:47 Профиль Письмо Цитата



Галина Уланова

От «Жизели», «Лебединого озера», «Бахчисарайского фонтана», «Ромео и Джульетты», «Умирающего лебедя» в ее исполнении сходили с ума простые солдаты и балетоманы, выдающиеся композиторы и артисты. Она же всегда держалась холодно и отстраненно. За эту черту ее прозвали Великой Немой.

Галина Уланова родилась 8 января 1910 года в Петербурге. Ее отец Сергей Николаевич был актером и режиссером балетной труппы Мариинского театра, а мать, Мария Федоровна, солисткой балета того же театра, несколько позже – выдающимся педагогом классического танца. На той же сцене зрители видели прекрасные партии в исполнении Петра Николаевича Уланова, дяди Галины Улановой.

Родители до рождения дочери думали, что будет мальчик. Отец растил девочку, как растил бы сына – брал ее на охоту, рыбалку. Но с детских лет будущую балерину окружала атмосфера театра. Еще совсем девочкой она узнала, как прекрасен балет, и вместе с тем поняла, как трудна жизнь балетного артиста. «У меня сложилось отчетливое представление, что мама никогда не отдыхает и никогда не спит. Наверное, это было довольно близко к истине. И я, слыша разговоры о том, что и мне предстоит учиться и стать балериной, с ужасом и отчаянием думала: неужели и мне придется так много работать и никогда не спать?» – вспоминала Галина Уланова.

Решение родителей отдать единственную дочь в балетную школу было обоснованным. Причина была совсем не в желании продолжить традиции семьи. Родители не считали, что дочь балетных актеров обязательно должна стать балериной. Но Галина была рождена для этого – удивительно тонкая восприимчивость к прекрасному, врожденная музыкальность, мягкость и грациозность движений. В сентябре 1919 года Галина Уланова поступила в Государственную хореографическую школу. Как вспоминала Галина Сергеевна, в дальнейшем она уже не задумывалась о смене профессии: «Я была слишком мала, когда меня привели в училище на улице Росси. Потом ни о каком другом деле думать уже не приходилось».

Попав в девичий интернат, Галя замкнулась. Сначала танцевальные занятия были связаны с холодными залами, голодными обмороками учениц и тяжелым трудом. Первым педагогом Галины Улановой стала сама Мария Федоровна. Гале было девять лет; она была робкой и застенчивой девочкой, сильно переживала разлуку с родным домом, поэтому каждое утро, когда в класс входила ее мать, бросалась к ней со слезами на глазах. Она совсем не хотела становиться балериной, всей душой ненавидела занятия. «Нет, я не хотела танцевать. Непросто полюбить то, что трудно. А трудно было всегда, это у всех в нашей профессии: то болит нога, то что-то не получается в танце… Сейчас думаю, как вообще жива до сих пор, не знаю!» – вспоминала впоследствии Галина Уланова.

Ей было очень тяжело еще и в силу природной застенчивости. Она терялась, когда приходилось выступать перед аудиторией, а условная балетная пантомима ей вообще не давалась – по этому предмету самой частой ее оценкой была «единица».

Затем ее педагогом стала Агриппина Ваганова. В классе она стала одной из первых учениц.

Юная Галя Уланова вышла из стен училища 16 мая 1928 года, станцевав в выпускном спектакле Сильфиду из балета «Шопениана». Пройдут годы – и в образе этой же Сильфиды (в пятьдесят лет!) она выйдет на сцену в прощальном спектакле.

Дебют Галины Улановой в качестве профессиональной танцовщицы состоялся 21 октября 1928 года. Она танцевала партию Флорины в «Спящей красавице». Большой успех, который принесли ей первые же выступления, не вскружил ей голову, а, напротив, заставил усиленно работать над собой, совершенствовать технику и актерское мастерство. Она тренировалась так, что к концу занятий полотенце полностью пропитывалось потом, превращаясь в мокрую тряпку. Предъявляя к себе максимальные требования, она никогда не пропускала занятий, всегда была пунктуальна и педантична, ни разу не нарушив режим.

Уланова не была красива. Магия ее таланта заключалась в поразительной одухотворенности танца, в его строгой выразительности и редчайшем совпадении со вкусами эпохи. Ее героини были кумирами и идеалами, а не секс-символами. Уланова была непорочна, как снег. И именно эта целомудренность сделала ее королевой.

С большим успехом в 1929 году прошло ее первое выступление в «Лебедином озере», но сама она снова не испытала чувства удовлетворенности от своей работы. Одетта-Одиллия в ее исполнении совершенствовалась от спектакля к спектаклю благодаря кропотливому и неустанному труду самой балерины. Работая над ролью, Уланова много читала, импровизировала и размышляла над образами. Это была уже ее собственная система, в основе которой лежало «обещание самой себе выполнить то-то и то-то. Это было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом», – вспоминала Галина Сергеевна.

Огромную роль в судьбе Улановой сыграл руководитель балетной труппы Кировского театра Федор Васильевич Лопухов. Первые годы выступлений показались самокритичной балерине крайне неудачными. На самом деле, не все шло гладко, но Федор Васильевич продолжал верить в талант молодой Улановой, поручая ей самые разнообразные и сложные в техническом плане партии.

«Жизель» – совершенно особенный спектакль в творчестве Галины Улановой. Впервые она станцевала главную партию в 1932 году. Ни разу в жизни не видевшая Жизель в исполнении таких прославленных балерин, как Анна Павлова или Тамара Карсавина, Галина Уланова была практически предоставлена самой себе и работала над созданием образа, доверяясь собственной интуиции. В ее Жизели появились совершенно новые черты – огромная духовная сила образа, его удивительная целостность и величие – все то, чего не было раньше даже у самых лучших танцовщиц, которым довелось исполнять эту партию. Этот спектакль, за исключением некоторых небольших перерывов, она танцевала на протяжении всей своей творческой жизни.

К тому времени, когда на сцене Кировского театра появился балет «Бахчисарайский фонтан», Уланова уже обрела свою творческую индивидуальность, поэтому партию Марии Захаров создавал с учетом особенностей исполнительницы. Свою Марию, трогательную и бесконечно печальную, Галина Уланова наделила огромной внутренней силой, которая постепенно становится все более отчетливой за внешней покорностью и безответностью девушки. Со временем ее Мария становилась все более непримиримой. И даже нежный образ Джульетты она сумела наполнить волей и страстью, став первой исполнительницей этой роли на сцене Кировского театра. Образ Джульетты – один из самых ярких и запоминающихся в творчестве Улановой.

Ее постоянным партнером на сцене Кировского театра был Константин Сергеев. Вершиной их совместного творчества стал балет «Ромео и Джульетта» – и этот же балет стал и его окончанием. Переехав в Москву из Ленинграда после разрыва с Сергеевым (он предпочел Улановой Наталию Дудинскую, вскоре ставшую королевой ленинградского балета), на сцене Большого она осталась «ленинградской» балериной. Позже партнерами Улановой были Михаил Габович и Юрий Жданов.

Репертуар Улановой удивительно многообразен. Юная, доверчивая и впечатлительная Золушка, простая, скромная русская девушка Параша, поэтичная китаянка Тао Хоа, Мария, Корали, Джульетта – сложные психологические образы, одухотворенные и живые характеры. Со временем подметили закономерность – самые удачные роли всегда были у нее в дни неблагополучия, когда ей приходилось бороться со страхом или волнением, заставлять себя отрешиться от жизненных проблем и сконцентрироваться на спектакле, а порой и превозмогать сильную физическую боль.

От спектакля к спектаклю слава Улановой росла, но она продолжала оставаться такой же самокритичной и требовательной к себе. «Я не помню случая, чтобы она позволила себе опоздать на репетицию или хотя бы перед ее началом, в последнюю минуту, подшивать ленты у туфель. Если репетиция назначена в один час, Уланова стоит в час совершенно готовая, «разогретая», собранная, предельно внимательная», – вспоминал балетмейстер Леонид Лавровский.

Как-то ей задали вопрос о том, почему она перестала танцевать «Лебединое озеро», которое удавалось ей так замечательно. Она ответила просто: «Я не могу танцевать хуже, чем Уланова». Из-за травмы она не могла больше выполнять некоторые технически сложные движения, которые прежде удавались ей, а заменить их другими, более простыми движениями, не посчитала достойным…

У нее почти не было близких друзей, она была подчеркнуто корректна даже с самыми близкими людьми. Все мужья Галины Улановой и ее близкие друзья были намного старше артистки: режиссер-красавец Юрий Завадский, художник Большого театра Вадим Рындин, выдающийся артист Иван Берсенев, знаменитый дирижер Большого Юрий Файер. Ее сопровождали блестящие мужчины, ценившие прежде всего редчайший талант и человеческую уникальность балерины. Расставаясь со своими мужьями, она сохраняла с ними достойные отношения. На похороны Завадскому послала венок с лаконичной надписью: «Завадскому – от Улановой».

Шестнадцатого мая 1928 года она вышла на сцену робкой, стеснительной и неуверенной в себе девочкой. Двадцать девятого декабря 1960 года она танцевала «Шопениану» прославленной балериной, чей путь был усеян почестями и славой.

В 1960 году Галина Сергеевна начала свою деятельность в качестве педагога-репетитора. «Я не хочу повторения себя в учениках, – рассуждала Галина Уланова, – это в любой области искусства порочный метод. Учитель, да не повтори себя в ученике, сумей раскрыть его природные данные, его индивидуальность». Среди учеников Галины Сергеевны Улановой – Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Светлана Адырхаева, Малика Сабирова, Ирина Прокофьева, Надежда Грачева, Алла Михальченко, Нина Семизорова, Николай Цискаридзе, Марина Колпакчи, Ида Васильева, Ольга Суворова. Уланова работала также с солистами Парижской оперы, Гамбургского балета, Шведского Королевского балета, Австралийского балета, артистами балетных трупп Японии.

Мир воспринимал Галину Уланову как возвышенный идеал, как прекрасную мечту о совершенстве и оказывал ей свои почести. Единственной из балерин ей при жизни были установлены памятники в Санкт-Петербурге (1984 год, скульптор М.К. Аникушин) и Стокгольме (1984 год, скульптор Е.А. Янсон-Манизер). В Голландии был выведен сорт тюльпанов «Уланова». Во Франции знаменитый зал «Плейель» после реконструкции открывался представлением в ее честь.

Столько наград, сколько было у Улановой, не имел никто из балерин: народная артистка СССР, дважды Герой Социалистического Труда, четырежды лауреат Сталинской премии, лауреат Ленинской премии 1957 года. Она получила премию имени Анны Павловой Парижской академии танца (1958 год), премию Оскара Парселли «Жизнь ради танца» (1988 год). Уланова была почетным членом Американской академии искусств, награждена Командорским орденом за заслуги в области искусства.

Галина Сергеевна Уланова скончалась 21 марта 1998 года.

Д. Трускиновская











Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 26.2.2019 08:12:17 Профиль Письмо Цитата



ГАБРИЭЛА КОМЛЕВА



Лауреат Международного конкурса балета (Варна, 1966) и Всесоюзного конкурса новых хореографических номеров (1-я премия, 1967), лауреат Государственной премии РСФСР (1970), заслуженая артистка Дагестанской АССР (1968), заслуженая артистка РСФСР (1970), народная артистка РСФСР (1975), народная артистка СССР (1983), профессор Петербургской консерватории.

Окончила ЛХУ в 1957 (ученица В. Костровицкой), балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории в 1984.

С 1957 в Театре им. Кирова. Первая исполнительница партий: Асият («Горянка»), Девушка («Ленинградская симфония»), Планета («Далекая планета»), Потерявшая любимого («Берег надежды»), Ариадна («Икар» С. Слонимского), «Романс» («Хореографические новеллы»); на своем творческом вечере (1975) исполнила балет «Жар-птица», хореографическую миниатюру «Ковбой», «Романтическое пa-де-де» на муз. Д. Ф. Э. Обера, «Вариации на тему Й. Гайдна» на муз. И. Брамса, «Чорос» на муз. Э. Вила Лобоса, «Качучу»; др. партии: Аврора, феи Бриллиантов, Резвости, Серебра («Спящая красавица»), Жизель, Мирта, Монна, Зюльма («Жизель»), Золушка, Злюка; Китри, Повелительница дриад («Дон Кихот»), Маша; Никия, вариация в акте «Тени» («Баядерка»), Одетта — Одиллия; Офелия («Гамлет»), Сари («Тропою грома»), Раймонда, Подруга Раймонды («Раймонда»), Хозяйка Медной горы, Панночка; Хасинта, Паскуала («Лауренсия»), Сверстница Джульетты («Ромео и Джульетта»), Сари, Лиззи («Тропою грома»), Жемчужина («Конек-Горбунок»), Бабочка («Карнавал»), 7-й вальс, прелюд («Шопениана»), Солистка в сцене «Сон» (опера «Руслан и Людмила»), Мехменэ Бану; Солистка («Па-де-катр»), Солистка («Пахита»), Диана; Фея («Фея Рондских гор»), Сильфида. В «Камерном балете» п/р Г. Алексидзе исполняла «Три вирджинальных танца». На сцене Оперной студии консерватории — партии Жены друга в «Паване мавра» (хореография X. Лимона) и Маргариты в «Грезах» на муз. Поэмы Э. Шоссона (хореография Н. Долгушина).

Комлева — классическая балерина строгого академического стиля, в совершенстве владеет виртуозным танцем. «Хранительницей традиций, наследницей вековых устоев» назвала ее В. Красовская. «Уверенность мастера, покой виртуоза сближает Комлеву с первой Никией — Екатериной Вазем,— писала она.— Если бы Петипа мог увидеть, как стремглав летит Никия Комлевой через сцену в поворотах стремительных жете, как пересекает ее цепью идеально нанизанных туров, он поверил бы в то, что жизнь его детища не угаснет, пока есть такие танцовщицы».

Академичность, виртуозная техника, музыкальность — это далеко не все, что характеризует талант Комлевой. Она наделена редкой артистической индивидуальностью, внутренним темпераментом и удивительным чувством стиля. Много работала танцовщица с современными балетмейстерами. Оценивая эту сторону ее творческой деятельности, А. Демидов нисал: «В своих, показанных в рамках творческих вечеров, современных номерах — «Ковбоях» Л. Якобсона, «Романсе» (на музыку Г. Свиридова) Д. Брянцева — балерина предстала в первую очередь художником, понимающим значение характера-образа в балете, того, что и является в значительной стенени открытием хореографического искусства нашего столетия».

С теплотой вспоминал о своей работе с танцовщицей балетмейстер И. Бельский, высоко оценивая одновременно ее достижения в области классического танца: «Каждый хореограф, с которым Комлева встречалась, находил в ее таланте черты, близкие себе, помогал исполнительнице раскрыть саму себя, а вместе с тем — расширить возможности современного хореографического искусства. И все-таки что-то остается в ней тайной. Иначе как объяснить, что сугубо классическое па- де-де на музыку Обера в постановке В. Гзовского в ее исполнении воспринимается как остросовременное? Для меня и это — одиа из тайн искусства замечательной ленинградской балерины Габриэлы Комлевой. Я рад тому, что наши творческие пути пересеклись».

С 1985 по 1989 Комлева — ведущая телепрограммы «Премудрости Терпсихоры».

Снялась в т/ф «Тема с вариациями» (1970), «Образы танца», «Па-де-катр» (оба — 1975), «Танцует Габриэла Комлева» (1975, 1981), «Ковбои (па-де-де)», «Озорные частушки» (оба — 1976), «Жар-птица» (1977), «Баядерка» (1979), «Ленинградский балет», «Сегодня вечером для вас...» (оба — 1980), «Пахита», «Вечер старинной хореографии» (оба — 1981), «Ленинградская симфония», «Свидание с Терпсихорой», «Спящая красавица» (все — 1982), «Страницы русского балета», «Раймонды многоликий образ» (оба — 1983), «Золушка» (1985).

Сочинения: Образность танца.— В кн.: Мастера балета — самодеятельности. М., 1978, вып. 2; Дело всей нашей жизни.— За сов. искусство, 1974, 3 июля; Театр обновляет афишу.— Веч. Ленинград, 1976, 13 янв.; Встречи на вьетнамской земле.— Ленингр. правда, 1978, 13 июля; Радуясь успехам друзей.— Сов. культура, 1979, 26 янв.; Проблемы, которые волнуют,— За сов. искусство, 1980, 18 марта; Высокий строй чувств.— Сов. культура, 1983, 30 авг.; Необходимо внимание к исполнительству.— Сов. балет, 1984, № 2.

Литература: Быстров П. Габриэла Комлева [Буклет] — Л., 1984; Красовская В. Габриэла Комлева.—В кн.: Ленинградский балет сегодня. Л., 1968, вып. 2; Прохорова В. Встреча с Сари предстоит.— Театр, жизнь, 1963, № 23; ее ж е. Ожидание чуда.— Там же, 1966, № 4; Красовская В. Танец. Состязание. Стиль.— Т-р, 1966, № 11; Смирнова А. Еще одна Одетта.— Театральная жизнь, 1969, № 23; Головашенко Ю. Классика и классичность.— Сов. культура, 1976, 27 янв.; Филиппов П. Танец Габриэлы Комлевой.— Муз. жизнь, 1981, № 20; Смородинцев А. И чистота и благородство.— Сов. культура, 1982, 17 авг.; Давлекамова С. Амплуа — неожиданность. — Сов. Россия, 1983, 25 мая; Эльяш Н. Чистые родники вдохновения.— Известия, 1983, 4 июня; Кузовлева Г. «Золушка» С. С. Прокофьева.— Театр, 1983, № 6; Т. К. Габриэла Комлева.— Там же; Демидов А. Встречи в юбилейном году.— Муз. жизнь, 1983, № 16; Бельский И. Габриэла Комлева.— Сов. балет, 1983, № 3; Аркина Н. Диалог.— Сов. культура, 1985, 19 янв.

А. Деген, И. Ступников
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 1.3.2019 08:27:49 Профиль Письмо Цитата



История Пермского хореографического училища

ПЕРМСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ УЧИЛИЩЕ


Возникновение Пермского хореографического училища связано с эвакуацией в Молотов (ныне Пермь) в годы Великой отечественной войны Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова и Ленинградского хореографического училища. В 1942 году был объявлен набор детей в первый класс балетной школы и 7 февраля 1943 года начались занятия в Пермском отделении ленинградского училища. В 1944 году, после снятия блокады Ленинграда, Ленинградский театр оперы и балета и Ленинградское хореографическое училище вернулись в родной город, а 23 июня 1944 года Комитет по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР издал приказ № 317 «О создании хореографической студии при Молотовском театре оперы и балета».
Уже 24 февраля 1945 года Исполнительный Комитет Молотовского горсовета депутатов трудящихся принял решение о создании на базе студии хореографического училища. И 2 апреля 1945 года вышло распоряжение Совнаркома СССР № 5406, которым «Молотовская хореографическая студия театра оперы и балета реорганизована с 1 сентября 1945 г. в Молотовское хореографическое училище». В 1957 году, после переименования города Молотова в Пермь, училище стало называться Пермское государственное хореографическое училище. С 2007 года — нынешнее название.
Основателем и первым художественным руководителем Пермского хореографического училища стала Екатерина Николаевна Гейденрейх, в прошлом — солистка балета Мариинского театра — Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова. С 1924 года она преподавала классический танец в Ленинградском хореографическом училище, а с 1936 года, когда по болезни сердца оставила сцену, — и в Ленинградском Малом театре оперы и балета. По семейным обстоятельствам Екатерина Николаевна Гейденрейх не эвакуировалась вместе с Ленинградским хореографическим училищем и осталась в Ленинграде, где была арестована и 2 апреля 1942 года осуждена НКВД по статье 58-10 часть II сроком на 10 лет. Она отбывала наказание в Усольском исправительно-трудовом лагере города Соликамска Молотовской (ныне Пермской) области, но была освобождена из лагеря как инвалид 5 декабря 1942 года. С 1943 года Екатерина Гейденрейх возобновила работу в Ленинградском хореографическом училище, находившемся в Молотове. После отъезда Ленинградского хореографического училища она возглавила созданную студию и вплоть до реабилитации 26 декабря 1956 года занималась становлением пермской балетной школы.
Кроме Екатерины Гейденрейх первыми педагогами были Тамара Обухова-Трояновская и Елена Таубер, преподававшая историко-бытовой танец. Затем в училище появились и другие представители ленинградской балетной школы — ученицы Агриппины Вагановой Ксения Есаулова, Танслу Кушаева и Нинель Сильванович, Юлий Плахт, Галина Кузнецова, Л. Г. Таубе, София Тулубьева, Софья Хецелиус. В дальнейшем ведущими педагогами пермской школы стали уже собственные выпускники училища: Марианна Подкина, Елена Быстрицкая, М. А. Мальцева, Лидия Уланова, Римма Шлямова, Юрий Сидоров, Марс Миргарипов, Владимир Толстухин, Лев Асауляк[2].
К середине 1970-х годов, творчески развивая методику преподавания, Пермское училище сформировало собственный стиль и добилось международного признания, что позволило говорить о «пермской школе балета».
Выпускники Пермского хореографического училища не только составляют основу труппы Пермского театра оперы и балета, но и работают в крупнейших труппах России — Большом театре, Мариинском театре, Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, Михайловском театре, Екатеринбургском театре оперы и балета, Татарском театре оперы и балета и других, а также танцуют и преподают в различных городах мира.
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 10.3.2019 09:26:55 Профиль Письмо Цитата



МАРГО ФОНТЕЙН
Биография

Ей было сорок два года, и она решила уйти со сцены в блеске славы. Но ей предложили поработать с молодым партнером – и она осталась. Так родился один из легендарных дуэтов мирового балета: Фонтейн – Нуриев.

Марго Фонтейн, впрочем, тогда еще просто Пегги Хукэм, родилась 18 мая 1919 года в семье британского инженера и большую часть детства провела в переездах между Лондоном и Шанхаем, где работал ее отец. Жили небогато – ее любимым лакомством до конца жизни был тост с печеными бобами. Талант ребенка заметила мать Хильда, яркая женщина, наполовину ирландка, наполовину бразилианка. Это она, увидев волшебную, недетскую грацию девочки, в четыре года отдала ее в балетный класс. Впоследствии у начинающей танцовщицы была возможность брать уроки у Ольги Преображенской и Матильды Кшесинской. В возрасте 15 лет она поступила в лондонскую школу русской танцовщицы Серафимы Астафьевой.

Когда Нинетт де Валуа, подыскивающая новых балерин для детской труппы, посетила школу «Вик-Уэллс», она разглядела среди девочек-подростков одну, показавшуюся ей особенно одаренной. Темноглазую девочку с короткой стрижкой она сперва приняла за китаянку. Но когда Пегги показала, чему научилась, Нинетт де Валуа взяла ее в свой коллектив.

Девочке было пятнадцать лет, когда она дебютировала в роли снежинки в «Щелкунчике», а уже через год она превратилась в блистательную Марго Фонтейн, получив свою первую главную роль в обход других, уже признанных звезд. В семнадцать лет она заменила прима-балерину Алисию Маркову и танцевала свою первую Жизель. Она прекрасно исполнила главные партии в классических балетах «Лебединое озеро» и «Спящая красавица». В 1939 году началось сотрудничество с хореографом Фредериком Аштоном. Он поставил для Фонтейн балеты «Дафнис и Хлоя», «Сильвия» и «Ундина».

Нинетт де Валуа связывала с юной танцовщицей немало надежд. И действительно – ее танец был безупречен, техника отточена до совершенства, очень скоро Фонтейн покорила балетоманов Англии, а к тридцати годам, после выступления в Нью-Йорке, к ее ногам пала и Америка. Для американцев она олицетворяла отличавшуюся высоким вкусом британскую школу с ее изначальной музыкальностью, совершенной линией и сдержанностью. Исполнение Фонтейн партии Авроры в «Спящей красавице» (1949, Нью-Йорк) прославило ее на весь мир.

Марго Фонтейн вышла замуж в 36 лет, в 1955 году. Ее мужем стал сын высокопоставленного панамского политика Роберто Ариас. Брак был длительный, но не слишком удачный – Ариас продолжал завязывать многочисленные романы и в конце концов на него в 1964 году было совершено покушение одним из обманутых мужей. Марго Фонтейн на оставшиеся 25 лет брака получила на руки капризного плейбоя-паралитика.

В 1961 году, когда карьера сорокадвухлетней Фонтейн как примы-балерины Королевского театра уже клонилась к закату, из России на Запад бежал замечательный молодой танцор – Рудольф Нуриев.

Фонтейн устраивала благотворительный концерт в пользу Королевской академии танца и подбирала танцовщиков. Ей предложили пригласить Нуриева. Увидев его выступление, она поняла – лучшего танцовщика она в жизни не видела. Но Нинетт де Валуа долго уговаривала ее взять молодого артиста в партнеры. Танцовщица боялась, что разница в возрасте будет слишком заметна.

— Для того чтобы танцевать с ним, – сказала Фонтейн, – мне нужно в него влюбиться.

Похоже, это случилось. Нуриев был на 19 лет моложе Фонтейн, но их дуэт сразу стал легендой.

Рудольф Нуриев так вспоминал об их совместных репетициях: «Полная самоотдача. Она вкладывала в меня всю душу. А потом наши эмоции выбрасывались в зал. Выбрасывались, а не преподносились. Мы играли и жили друг другом».

Триумфами стали выступления этой пары в постановкахАштона «Маргарита и Арман» (1963), Кеннета Макмиллана «Ромео и Джульетта» (1965) и Ролана Пети «Пеллеас и Мелисанда» (1969). Они были неразлучны, они ходили, держась за руки, смеялись без видимой причины, словом, вели себя, как влюбленные дети. Через много лет Нуриев говорил о Фонтейн: «Это все, что у меня есть. Только она…»

Фонтейн и Нуриев были идеальной балетной парой. Их партнерство, может быть, являлось самым удачным за всю историю балета. Нуриев обладал невероятной способностью вдохновлять на подвиги. В нем было столько энергии, что ее хватало не только для него самого, но и для окружающих. Он танцевал на грани невозможного и подталкивал к тому же Марго. Когда она падала от усталости и говорила: «Я больше не могу», он говорил ей в ответ: «Можете! Я знаю, что можете!» И она вставала и делала невозможное.

У танцовщицы было только два выхода – делать так, как он говорит, или оставить балет. Она не могла оставить балет, а потому ей пришлось соответствовать молодому партнеру, постоянно, день за днем совершать подвиг, делать невозможное.

С 1954 года Фонтейн стала президентом Королевской академии танца. В 1956 году она была удостоена ордена Британской империи.

Фонтейн ушла со сцены в конце семидесятых. Какое-то время она еще участвовала в особенно выгодных ангажементах вместе с Нуриевым, но большую часть времени она проводила на ферме. Она устала…

В окружении стада коров и пяти собак артистка жила вдали от блистательного света, в тишине и покое, ведя весьма спартанский образ жизни. После сорока пяти лет служения английскому балету она не имела пенсии, а накопленные за выступления сбережения давно иссякли, потраченные на врачей мужа.

Фонтейн никогда не узнала, что Нуриев оплачивал многие ее больничные счета, потому что ее собственных средств совсем не осталось. Потом пошли с молотка драгоценности, а 30 мая 1990 года торжественный бенефис в ее честь принес двести пятьдесят тысяч фунтов стерлингов, направленные в трастовый фонд для поддержки Марго до конца ее дней.

Марго Фонтейн скончалась в Панаме 21 февраля 1991 года от рака. Муж Роберто умер за два года до нее, Нуриев – через два года после нее. В завещании Марго просила похоронить ее не в Вестминстерском аббатстве – как гордость Англии, – а на кладбище города Панама, в ногах у мужа. Ее памятник – самый маленький на этом кладбище.

Д. Трускиновская



















Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 16.3.2019 07:26:08 Профиль Письмо Цитата



Галина Мезенцева
Биография


Галина Мезенцева родилась 8 ноября 1952 года в Ставрополе (ныне Тольятти Самарской области). С детства занималась танцами. С девяти лет серьёзно занялась балетом. В 1970 году окончила ЛАХУ имени А. Я. Вагановой по классу педагога Н. В. Беликовой, после чего занималась в классе усовершенствования у педагога Е. В. Ширипиной.

По окончании обучения была принята была в ЛАТОБ имени С. М. Кирова, где начинала работу в кордебалете, постепенно с годами став солисткой и ведущей балериной. В театре её педагогом-репетитором стала О. Н. Моисеева. В 1990—1994 годах работала приглашённой балериной в Национальном балете Шотландии (Глазго). Работала приглашённой балериной в самых различных балетных труппах мира. Также занимается преподаванием балетного искусства. Живёт в США, часто бывает в Лондоне.

Образы, созданные Галиной Мезенцевой, незабываемы:

Уникальные внешние данные — удлинённые линии рук и ног, особая хрупкость облика, как бы предназначенные для создания образов романтической хореографии, дополнялись музыкальностью, редкой способностью к импровизации, высочайшим уровнем артистизма. Лучшие партии: фея Сирени, Одетта, Никия. Особое место в репертуаре балерины занимали Жизель и Эсмеральда.
— И.В.Ступников

Западная пресса отзывается о таланте Мезенцевой таким образом, что она — последняя величайшая русская балерина, представляющая эстетику классического петербургского стиля, которая на Западе уже практически не существует вообще, а в России — тоже начинает исчезать.
— М.Николаева

Творчество

На третий сезон работы в театре, в 1973 году, начинающая балерина впервые дебютировала в сложной партии Одетты—Одиллии в балете «Лебединое озеро» П. И. Чайковского, которую потом танцевала на протяжении многих лет и которая была впоследствии запечетлена на видео. Вот как оценивала критика эту работу балерины:

Мезенцева не просто отличалась от всех. По складу дарования она могла быть причислена к высшей петербургской балетной «аристократии». Некоторые погрешности дебютного исполнения не мешали оценить изысканную красоту и одухотворённость новорождённой балерины, ощутить незаурядность её личности. Масштаб этой личности прежде всего сказывался в понимании сути балета и собственной роли. Одетта представала у Мезенцевой героиней романтической трагедии. Сказочная дева-лебедь с гордым достоинством принимала выпавшую ей судьбу. Встреча с принцем искушала несбыточными надеждами, но исход событий для этой Одетты был предрешён. В знаменитом адажио с принцем Мезенцева танцевала не зарождающуюся любовь, но скорбную исповедь, притом не допускала ни капли чувствительности и не ждала ответного сочувствия. Лицо танцовщицы было едва ли не бесстрастным, а в пластике отсутствовали почти непременные для иных исполнительниц интонации нежности и печали. Певучесть линий, патетика воздушных взлётов не отменяли настороженной «закрытости» героини. Танец же был столь академически строг и совершенен по форме, столь благороден по строю чувств, что Лебедь Мезенцевой воспринималась олицетворением Красоты.

Музыка Чайковского, подчиняясь романтическому сюжету, предписывала Одетте гибель в столкновении с силами зла. Иначе и быть не могло, когда волю этих сил вершила Одиллия Мезенцевой. Её ослепительная Одиллия кружила по сцене чёрным смерчем, ни на минуту не теряя контроля за происходящим, а добившись цели, скрывалась столь же стремительно, как появилась.

Невольное предательство избранника Одетта Мезенцевой переносила стоически. Последнее адажио с принцем звучало как прощание навек, но и здесь балерина исключала сентименты, лишь иногда задерживала взгляд на партнёре, пристально всматриваясь в его лицо. Но линии танца были всё так же идеально чисты, взмахи рук-крыльев царственно-величавы, арабески стрельчатых «готических» очертаний — фантастически прекрасны. Не оттого ли, вопреки драматизму ситуации, Одетта Мезенцевой не выглядела жертвой, а, как и прежде, героиней лебединого мира? Да и могла ли покинуть этот волшебный мир его живая душа — Одетта?
— О.Розанова













Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 17.3.2019 15:58:54 Профиль Письмо Цитата



Рудольф Нуреев

Родился Рудольф Нуриев 17.03.1938 года в семье Фариды и Хамета Нуриевых. Отец его был политруком Красной Армии. Во всех биографиях местом рождения будущей звезды сцены записан Иркутск, а действительное место его рождения — поезд, в котором беременная Фарида ехала вслед за мужем во Владивосток. Хамет очень обрадовался рождению сына и сам назвал его Рудольф. До этого в семье родились три девочки — Роза, Розида и Лидия.

Полтора года семья жила во Владивостоке, пока отца не перевели на новое место службы, в Москву. Здесь они селятся в небольшом деревянном доме, живут как все, небогато. Постепенно жизнь налаживается, но всем планам и задумкам сбыться не удалось — началась война. Отец уходит на фронт в первых рядах. Семья осталась в Москве, но вскоре была эвакуирована с такими же семьями военных. Они попали в Челябинск, а потом оказались в селе Щучье, недалеко от Уфы. Военные годы Рудольф вспоминает с трудом, кроме холода, голода и постоянной темноты в памяти не осталось ничего. Мальчик был нервный и часто плакал, наверное потому, что приходилось бороться за еду и выживать в жутких условиях.

Когда ему исполнилось 5 лет, он впервые увидел балет. Это была «Журавлиная песнь». Маленький Рудольф твердо решает танцевать. Фарида долго не раздумывала и разрешила сыну заниматься в танцевальном кружке детского сада. Учился мальчик с большой охотой, выступление их кружка очень нравилось раненым бойцам. При виде маленького танцующего мальчика все были в восторге и поражались его огромному таланту.

ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ
После Победы в 1945 году возвращается отец, но дети разучились видеть в нем близкого человека. Они получили комнату в коммунальной квартире, которая была теплой и светлой, и жизнь стала постепенно налаживаться. Отцу не нравилось занятие сына, в будущем он видел его инженером.

Когда мальчику исполнилось 10 лет, он начал заниматься в танцевальном кружке дома пионеров. Его первая учительница — А.И.Удальцова, она сразу рассмотрела в ребенке талант и посоветовала ему продолжить обучение танцу в Ленинграде.

В 1955 году юноша получает от судьбы нежданный подарок. В Москве открылся фестиваль искусства Башкирии. Его танцевальной труппе предстояло выступить с балетом «Журавлиная песнь», но внезапно заболел солист. И юный Рудольф предлагает свои услуги, хоть совершенно не знает партию. Его кандидатуру утверждают, но парню приходится в сжатые сроки выучить всю партию. Он смог это сделать, но здоровье было подорвано. Восстанавливаться было некогда, молодой танцор с травмой выходит на сцену и покоряет зал. Именно в этот момент его учителям стало понятно, что в русском балете появился «неистовый татарин».

После этого судьбоносного выступления Рудольф принял решение поступать в столичную студию хореографии, но там иногородним не предоставляли общежитие. Так он попадает в Ленинград и в 1955 году поступает в Ленинградское хореографическое училище. Он не знал, что дети начинают обучаться с 12-ти летнего возраста и его однокурсники ушли далеко вперед в плане мастерства. Над ним подшучивают, он трудно сходится с другими учениками. Дальнейшее проживание в общежитии становится невозможным. Его спасает наставник — А.Пушкин, которые предложил пожить в его семье.

В 1958 году Рудольф выпускается из училища хореографии и становится членом труппы театра оперы и балета им.Кирова в Ленинграде. Настояла на этом приглашении прима-балерина этого театра Н.Дудинская.

ЖИЗНЬ В БАЛЕТЕ
Первое профессиональное выступление артиста состоялось сразу после окончания учебы. Он принял участие в конкурсе, проходившем в Москве. Его партнершей была А.Сизова. Выступление дуэта было блестящим, комиссия была в восторге от сольной партии молодого таланта. Он отличался необыкновенной манерой танца, такую технику исполнения до этого не видел никто. Балет «Лоуренсия» принес им золото на этом конкурсе, но Рудольф отказался принимать награду. По возвращению в Ленинград он танцует «Гаянэ», но уже с другой партнершей — Н.Кургапкиной. После этого была «Спящая красавица», «Лебединое озеро». Мариинский театр в буквальном слове кипел и в эпицентре этого кипения был Нуриев.

Он получает золотую медаль, покорив своим танцем Всемирный фестиваль молодежи и студентов, который проходил в Вене. После трех лет работы в театре, Рудольф занимает важное место в труппе, становится надеждой всего театра. Потом были триумфальные выступления в Болгарии, Восточной Германии, Египте. После этого Нуриев легко получает визу на поездку во Францию. И танцор поехал покорять Парижскую оперу. Но успел выступить во Франции всего несколько раз, по приказу КГБ он был снят из репертуара спектаклей и должен был отравиться домой, в Советский Союз.

Официальная версия причины такого решения — нарушение режима во время пребывания за границей. Но вероятнее всего причиной послужила нетрадиционная ориентация артиста. Рудольф не подчинился, попросил политического убежища во Франции и больше не вернулся в Советский Союз, где его ждала тюрьма. Прошло достаточно много времени, и Рудольфу разрешили въезд в Союз, но он был краткосрочным. Танцор смог приехать всего на 3 дня, чтобы похоронить мать.

Рудольф Нуриев становится членом труппы «Балет маркиза де Куэваса», но спустя 6 месяцев вынужденно покидает Францию — ему отказались предоставлять политическое убежище. Талантливого танцора с радостью приняли в Великобритании, он поселяется в Лондоне и выступает дуэтом с известной балериной Марго Фонтейн. Их знакомство произошло в 1961 году, когда Марго исполнилось 40 лет и она уже собиралась уходить со сцены. Она осталась, и дуэт просуществовал долгих 15 лет. Их партиям в «Жизели» аплодировала английская и американская публика. Их дружба длилась всю жизнь, и закончилась только после смерти Марго.

Рудольф Нуриев выступал в разных странах, много и плодотворно работал. В 60-х годах у него было до двухсот концертов за год, после 1975-го он стал давать по 300 концертов, т.е. работал практически каждый день.

ХАРАКТЕР ТАНЦОРА

Несомненно, Рудольф на сцене был талантливым и самоотверженным, а вот в повседневной жизни его не очень любили. Он отличался заносчивостью и высокомерием. Детство мальчика было нелегким, это также наложило отпечаток на его судьбу.

Чувствуя свое превосходство над другими, он становился неуправляемым — грубил партнерам, игнорировал правила поведения в коллективе и нарушал дисциплину. Мог сказать коллеге, что она бездарность, причем резко, не подбирая выражений.

Став более зрелым и поднявшись на недосягаемую высоту, при своих заоблачных гонорарах, он не платил в ресторане по счету, истерил в театре, доставал всех своими дикими выходками. Зрители готовы были носить своего кумира на руках, но кто был с ним близко знаком, считали его отвратительным грубияном.

АКТЕРСКАЯ И ДИРИЖЕРСКАЯ КАРЬЕРА

Его первая роль в кино была еще в СССР. Фильм «Души исполненный полет» , который сняли специально для Всесоюзного смотра училищ хореографии. Потом были другие роли в разных фильмах-балетах. Но есть и настоящие роли в художественных фильмах — биографической драме «Валентино» и в фильме «На виду» в паре с молоденькой Н.Кински.

Во времена руководства труппой Гранд-опера в Париже он старается дать простор молодым артистам, продвигая их на лучшие роли, причем наперекор действующей иерархии уже известных солистов и прим. Мировая практика раньше такого не знала.

В конце жизни о танцах пришлось забыть, но расставание с театром было смерти подобно и Рудольф становится дирижером оркестра. Его даже пригласили в уже постсоветскую Россию как дирижера, когда в Казани нужно было дирижировать балет «Щелкунчик» и «Ромео и Джульетта».

СМЕРТЬ

По официальной версии Рудольф Нуриев умер от болезни сердца, но всем известно, что такое заключение далеко от истины. В 1983 году анализ крови Рудольфа показал наличие вируса иммунодефицита, который называют чумой 20-го века. Болезнь прогрессировала, ведь танцор отказывался признавать что у него СПИД, не проходил никакие обследования и не принимал лекарства. Спустя десять лет после подтверждения диагноза, великого танцора не стало. Это случилось 06.01.1993 года в парижской клинике. Его предсмертное пожелание было исполнено в точности — местом захоронения стало русское кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, а сверху на могилу положили яркий персидский ковер











Показать сообщения:   
Новая тема   Ответ    Список форумов www.beledi.ru -> Разные танцы (кроме танца живота) Часовой пояс: GMT + 4
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 41, 42, 43
Страница 43 из 43
Эту тему просматривают: 2, из них зарегистрированных: 0, скрытых: 0 и гостей: 2
Зарегистрированные пользователи: Нет

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


 

  FAQFAQ    ПоискПоиск    РегистрацияРегистрация   
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 
ТАНЕЦ ЖИВОТА. Сайт Галины Савельевой
Рейтинг@Mail.ru miss-dance.ru

www.beledi.ru © 2005-2019
phpBB