ГЛАВНАЯ

ФОТО

ОБУЧЕНИЕ

ТАНЕЦ  ЖИВОТА

ТАНЦОВЩИЦЫ

КОСТЮМЫ

ССЫЛКИ

ФОРУМ




ФОРУМ ТАНЦА ЖИВОТА
Балет
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 41, 42, 43
 
страница:  из 43 
Новая тема   Ответ    Список форумов www.beledi.ru -> Разные танцы (кроме танца живота)
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 21.2.2019 07:14:47 Профиль Письмо Цитата



Галина Уланова

От «Жизели», «Лебединого озера», «Бахчисарайского фонтана», «Ромео и Джульетты», «Умирающего лебедя» в ее исполнении сходили с ума простые солдаты и балетоманы, выдающиеся композиторы и артисты. Она же всегда держалась холодно и отстраненно. За эту черту ее прозвали Великой Немой.

Галина Уланова родилась 8 января 1910 года в Петербурге. Ее отец Сергей Николаевич был актером и режиссером балетной труппы Мариинского театра, а мать, Мария Федоровна, солисткой балета того же театра, несколько позже – выдающимся педагогом классического танца. На той же сцене зрители видели прекрасные партии в исполнении Петра Николаевича Уланова, дяди Галины Улановой.

Родители до рождения дочери думали, что будет мальчик. Отец растил девочку, как растил бы сына – брал ее на охоту, рыбалку. Но с детских лет будущую балерину окружала атмосфера театра. Еще совсем девочкой она узнала, как прекрасен балет, и вместе с тем поняла, как трудна жизнь балетного артиста. «У меня сложилось отчетливое представление, что мама никогда не отдыхает и никогда не спит. Наверное, это было довольно близко к истине. И я, слыша разговоры о том, что и мне предстоит учиться и стать балериной, с ужасом и отчаянием думала: неужели и мне придется так много работать и никогда не спать?» – вспоминала Галина Уланова.

Решение родителей отдать единственную дочь в балетную школу было обоснованным. Причина была совсем не в желании продолжить традиции семьи. Родители не считали, что дочь балетных актеров обязательно должна стать балериной. Но Галина была рождена для этого – удивительно тонкая восприимчивость к прекрасному, врожденная музыкальность, мягкость и грациозность движений. В сентябре 1919 года Галина Уланова поступила в Государственную хореографическую школу. Как вспоминала Галина Сергеевна, в дальнейшем она уже не задумывалась о смене профессии: «Я была слишком мала, когда меня привели в училище на улице Росси. Потом ни о каком другом деле думать уже не приходилось».

Попав в девичий интернат, Галя замкнулась. Сначала танцевальные занятия были связаны с холодными залами, голодными обмороками учениц и тяжелым трудом. Первым педагогом Галины Улановой стала сама Мария Федоровна. Гале было девять лет; она была робкой и застенчивой девочкой, сильно переживала разлуку с родным домом, поэтому каждое утро, когда в класс входила ее мать, бросалась к ней со слезами на глазах. Она совсем не хотела становиться балериной, всей душой ненавидела занятия. «Нет, я не хотела танцевать. Непросто полюбить то, что трудно. А трудно было всегда, это у всех в нашей профессии: то болит нога, то что-то не получается в танце… Сейчас думаю, как вообще жива до сих пор, не знаю!» – вспоминала впоследствии Галина Уланова.

Ей было очень тяжело еще и в силу природной застенчивости. Она терялась, когда приходилось выступать перед аудиторией, а условная балетная пантомима ей вообще не давалась – по этому предмету самой частой ее оценкой была «единица».

Затем ее педагогом стала Агриппина Ваганова. В классе она стала одной из первых учениц.

Юная Галя Уланова вышла из стен училища 16 мая 1928 года, станцевав в выпускном спектакле Сильфиду из балета «Шопениана». Пройдут годы – и в образе этой же Сильфиды (в пятьдесят лет!) она выйдет на сцену в прощальном спектакле.

Дебют Галины Улановой в качестве профессиональной танцовщицы состоялся 21 октября 1928 года. Она танцевала партию Флорины в «Спящей красавице». Большой успех, который принесли ей первые же выступления, не вскружил ей голову, а, напротив, заставил усиленно работать над собой, совершенствовать технику и актерское мастерство. Она тренировалась так, что к концу занятий полотенце полностью пропитывалось потом, превращаясь в мокрую тряпку. Предъявляя к себе максимальные требования, она никогда не пропускала занятий, всегда была пунктуальна и педантична, ни разу не нарушив режим.

Уланова не была красива. Магия ее таланта заключалась в поразительной одухотворенности танца, в его строгой выразительности и редчайшем совпадении со вкусами эпохи. Ее героини были кумирами и идеалами, а не секс-символами. Уланова была непорочна, как снег. И именно эта целомудренность сделала ее королевой.

С большим успехом в 1929 году прошло ее первое выступление в «Лебедином озере», но сама она снова не испытала чувства удовлетворенности от своей работы. Одетта-Одиллия в ее исполнении совершенствовалась от спектакля к спектаклю благодаря кропотливому и неустанному труду самой балерины. Работая над ролью, Уланова много читала, импровизировала и размышляла над образами. Это была уже ее собственная система, в основе которой лежало «обещание самой себе выполнить то-то и то-то. Это было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом», – вспоминала Галина Сергеевна.

Огромную роль в судьбе Улановой сыграл руководитель балетной труппы Кировского театра Федор Васильевич Лопухов. Первые годы выступлений показались самокритичной балерине крайне неудачными. На самом деле, не все шло гладко, но Федор Васильевич продолжал верить в талант молодой Улановой, поручая ей самые разнообразные и сложные в техническом плане партии.

«Жизель» – совершенно особенный спектакль в творчестве Галины Улановой. Впервые она станцевала главную партию в 1932 году. Ни разу в жизни не видевшая Жизель в исполнении таких прославленных балерин, как Анна Павлова или Тамара Карсавина, Галина Уланова была практически предоставлена самой себе и работала над созданием образа, доверяясь собственной интуиции. В ее Жизели появились совершенно новые черты – огромная духовная сила образа, его удивительная целостность и величие – все то, чего не было раньше даже у самых лучших танцовщиц, которым довелось исполнять эту партию. Этот спектакль, за исключением некоторых небольших перерывов, она танцевала на протяжении всей своей творческой жизни.

К тому времени, когда на сцене Кировского театра появился балет «Бахчисарайский фонтан», Уланова уже обрела свою творческую индивидуальность, поэтому партию Марии Захаров создавал с учетом особенностей исполнительницы. Свою Марию, трогательную и бесконечно печальную, Галина Уланова наделила огромной внутренней силой, которая постепенно становится все более отчетливой за внешней покорностью и безответностью девушки. Со временем ее Мария становилась все более непримиримой. И даже нежный образ Джульетты она сумела наполнить волей и страстью, став первой исполнительницей этой роли на сцене Кировского театра. Образ Джульетты – один из самых ярких и запоминающихся в творчестве Улановой.

Ее постоянным партнером на сцене Кировского театра был Константин Сергеев. Вершиной их совместного творчества стал балет «Ромео и Джульетта» – и этот же балет стал и его окончанием. Переехав в Москву из Ленинграда после разрыва с Сергеевым (он предпочел Улановой Наталию Дудинскую, вскоре ставшую королевой ленинградского балета), на сцене Большого она осталась «ленинградской» балериной. Позже партнерами Улановой были Михаил Габович и Юрий Жданов.

Репертуар Улановой удивительно многообразен. Юная, доверчивая и впечатлительная Золушка, простая, скромная русская девушка Параша, поэтичная китаянка Тао Хоа, Мария, Корали, Джульетта – сложные психологические образы, одухотворенные и живые характеры. Со временем подметили закономерность – самые удачные роли всегда были у нее в дни неблагополучия, когда ей приходилось бороться со страхом или волнением, заставлять себя отрешиться от жизненных проблем и сконцентрироваться на спектакле, а порой и превозмогать сильную физическую боль.

От спектакля к спектаклю слава Улановой росла, но она продолжала оставаться такой же самокритичной и требовательной к себе. «Я не помню случая, чтобы она позволила себе опоздать на репетицию или хотя бы перед ее началом, в последнюю минуту, подшивать ленты у туфель. Если репетиция назначена в один час, Уланова стоит в час совершенно готовая, «разогретая», собранная, предельно внимательная», – вспоминал балетмейстер Леонид Лавровский.

Как-то ей задали вопрос о том, почему она перестала танцевать «Лебединое озеро», которое удавалось ей так замечательно. Она ответила просто: «Я не могу танцевать хуже, чем Уланова». Из-за травмы она не могла больше выполнять некоторые технически сложные движения, которые прежде удавались ей, а заменить их другими, более простыми движениями, не посчитала достойным…

У нее почти не было близких друзей, она была подчеркнуто корректна даже с самыми близкими людьми. Все мужья Галины Улановой и ее близкие друзья были намного старше артистки: режиссер-красавец Юрий Завадский, художник Большого театра Вадим Рындин, выдающийся артист Иван Берсенев, знаменитый дирижер Большого Юрий Файер. Ее сопровождали блестящие мужчины, ценившие прежде всего редчайший талант и человеческую уникальность балерины. Расставаясь со своими мужьями, она сохраняла с ними достойные отношения. На похороны Завадскому послала венок с лаконичной надписью: «Завадскому – от Улановой».

Шестнадцатого мая 1928 года она вышла на сцену робкой, стеснительной и неуверенной в себе девочкой. Двадцать девятого декабря 1960 года она танцевала «Шопениану» прославленной балериной, чей путь был усеян почестями и славой.

В 1960 году Галина Сергеевна начала свою деятельность в качестве педагога-репетитора. «Я не хочу повторения себя в учениках, – рассуждала Галина Уланова, – это в любой области искусства порочный метод. Учитель, да не повтори себя в ученике, сумей раскрыть его природные данные, его индивидуальность». Среди учеников Галины Сергеевны Улановой – Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Светлана Адырхаева, Малика Сабирова, Ирина Прокофьева, Надежда Грачева, Алла Михальченко, Нина Семизорова, Николай Цискаридзе, Марина Колпакчи, Ида Васильева, Ольга Суворова. Уланова работала также с солистами Парижской оперы, Гамбургского балета, Шведского Королевского балета, Австралийского балета, артистами балетных трупп Японии.

Мир воспринимал Галину Уланову как возвышенный идеал, как прекрасную мечту о совершенстве и оказывал ей свои почести. Единственной из балерин ей при жизни были установлены памятники в Санкт-Петербурге (1984 год, скульптор М.К. Аникушин) и Стокгольме (1984 год, скульптор Е.А. Янсон-Манизер). В Голландии был выведен сорт тюльпанов «Уланова». Во Франции знаменитый зал «Плейель» после реконструкции открывался представлением в ее честь.

Столько наград, сколько было у Улановой, не имел никто из балерин: народная артистка СССР, дважды Герой Социалистического Труда, четырежды лауреат Сталинской премии, лауреат Ленинской премии 1957 года. Она получила премию имени Анны Павловой Парижской академии танца (1958 год), премию Оскара Парселли «Жизнь ради танца» (1988 год). Уланова была почетным членом Американской академии искусств, награждена Командорским орденом за заслуги в области искусства.

Галина Сергеевна Уланова скончалась 21 марта 1998 года.

Д. Трускиновская











Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 26.2.2019 07:12:17 Профиль Письмо Цитата



ГАБРИЭЛА КОМЛЕВА



Лауреат Международного конкурса балета (Варна, 1966) и Всесоюзного конкурса новых хореографических номеров (1-я премия, 1967), лауреат Государственной премии РСФСР (1970), заслуженая артистка Дагестанской АССР (1968), заслуженая артистка РСФСР (1970), народная артистка РСФСР (1975), народная артистка СССР (1983), профессор Петербургской консерватории.

Окончила ЛХУ в 1957 (ученица В. Костровицкой), балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории в 1984.

С 1957 в Театре им. Кирова. Первая исполнительница партий: Асият («Горянка»), Девушка («Ленинградская симфония»), Планета («Далекая планета»), Потерявшая любимого («Берег надежды»), Ариадна («Икар» С. Слонимского), «Романс» («Хореографические новеллы»); на своем творческом вечере (1975) исполнила балет «Жар-птица», хореографическую миниатюру «Ковбой», «Романтическое пa-де-де» на муз. Д. Ф. Э. Обера, «Вариации на тему Й. Гайдна» на муз. И. Брамса, «Чорос» на муз. Э. Вила Лобоса, «Качучу»; др. партии: Аврора, феи Бриллиантов, Резвости, Серебра («Спящая красавица»), Жизель, Мирта, Монна, Зюльма («Жизель»), Золушка, Злюка; Китри, Повелительница дриад («Дон Кихот»), Маша; Никия, вариация в акте «Тени» («Баядерка»), Одетта — Одиллия; Офелия («Гамлет»), Сари («Тропою грома»), Раймонда, Подруга Раймонды («Раймонда»), Хозяйка Медной горы, Панночка; Хасинта, Паскуала («Лауренсия»), Сверстница Джульетты («Ромео и Джульетта»), Сари, Лиззи («Тропою грома»), Жемчужина («Конек-Горбунок»), Бабочка («Карнавал»), 7-й вальс, прелюд («Шопениана»), Солистка в сцене «Сон» (опера «Руслан и Людмила»), Мехменэ Бану; Солистка («Па-де-катр»), Солистка («Пахита»), Диана; Фея («Фея Рондских гор»), Сильфида. В «Камерном балете» п/р Г. Алексидзе исполняла «Три вирджинальных танца». На сцене Оперной студии консерватории — партии Жены друга в «Паване мавра» (хореография X. Лимона) и Маргариты в «Грезах» на муз. Поэмы Э. Шоссона (хореография Н. Долгушина).

Комлева — классическая балерина строгого академического стиля, в совершенстве владеет виртуозным танцем. «Хранительницей традиций, наследницей вековых устоев» назвала ее В. Красовская. «Уверенность мастера, покой виртуоза сближает Комлеву с первой Никией — Екатериной Вазем,— писала она.— Если бы Петипа мог увидеть, как стремглав летит Никия Комлевой через сцену в поворотах стремительных жете, как пересекает ее цепью идеально нанизанных туров, он поверил бы в то, что жизнь его детища не угаснет, пока есть такие танцовщицы».

Академичность, виртуозная техника, музыкальность — это далеко не все, что характеризует талант Комлевой. Она наделена редкой артистической индивидуальностью, внутренним темпераментом и удивительным чувством стиля. Много работала танцовщица с современными балетмейстерами. Оценивая эту сторону ее творческой деятельности, А. Демидов нисал: «В своих, показанных в рамках творческих вечеров, современных номерах — «Ковбоях» Л. Якобсона, «Романсе» (на музыку Г. Свиридова) Д. Брянцева — балерина предстала в первую очередь художником, понимающим значение характера-образа в балете, того, что и является в значительной стенени открытием хореографического искусства нашего столетия».

С теплотой вспоминал о своей работе с танцовщицей балетмейстер И. Бельский, высоко оценивая одновременно ее достижения в области классического танца: «Каждый хореограф, с которым Комлева встречалась, находил в ее таланте черты, близкие себе, помогал исполнительнице раскрыть саму себя, а вместе с тем — расширить возможности современного хореографического искусства. И все-таки что-то остается в ней тайной. Иначе как объяснить, что сугубо классическое па- де-де на музыку Обера в постановке В. Гзовского в ее исполнении воспринимается как остросовременное? Для меня и это — одиа из тайн искусства замечательной ленинградской балерины Габриэлы Комлевой. Я рад тому, что наши творческие пути пересеклись».

С 1985 по 1989 Комлева — ведущая телепрограммы «Премудрости Терпсихоры».

Снялась в т/ф «Тема с вариациями» (1970), «Образы танца», «Па-де-катр» (оба — 1975), «Танцует Габриэла Комлева» (1975, 1981), «Ковбои (па-де-де)», «Озорные частушки» (оба — 1976), «Жар-птица» (1977), «Баядерка» (1979), «Ленинградский балет», «Сегодня вечером для вас...» (оба — 1980), «Пахита», «Вечер старинной хореографии» (оба — 1981), «Ленинградская симфония», «Свидание с Терпсихорой», «Спящая красавица» (все — 1982), «Страницы русского балета», «Раймонды многоликий образ» (оба — 1983), «Золушка» (1985).

Сочинения: Образность танца.— В кн.: Мастера балета — самодеятельности. М., 1978, вып. 2; Дело всей нашей жизни.— За сов. искусство, 1974, 3 июля; Театр обновляет афишу.— Веч. Ленинград, 1976, 13 янв.; Встречи на вьетнамской земле.— Ленингр. правда, 1978, 13 июля; Радуясь успехам друзей.— Сов. культура, 1979, 26 янв.; Проблемы, которые волнуют,— За сов. искусство, 1980, 18 марта; Высокий строй чувств.— Сов. культура, 1983, 30 авг.; Необходимо внимание к исполнительству.— Сов. балет, 1984, № 2.

Литература: Быстров П. Габриэла Комлева [Буклет] — Л., 1984; Красовская В. Габриэла Комлева.—В кн.: Ленинградский балет сегодня. Л., 1968, вып. 2; Прохорова В. Встреча с Сари предстоит.— Театр, жизнь, 1963, № 23; ее ж е. Ожидание чуда.— Там же, 1966, № 4; Красовская В. Танец. Состязание. Стиль.— Т-р, 1966, № 11; Смирнова А. Еще одна Одетта.— Театральная жизнь, 1969, № 23; Головашенко Ю. Классика и классичность.— Сов. культура, 1976, 27 янв.; Филиппов П. Танец Габриэлы Комлевой.— Муз. жизнь, 1981, № 20; Смородинцев А. И чистота и благородство.— Сов. культура, 1982, 17 авг.; Давлекамова С. Амплуа — неожиданность. — Сов. Россия, 1983, 25 мая; Эльяш Н. Чистые родники вдохновения.— Известия, 1983, 4 июня; Кузовлева Г. «Золушка» С. С. Прокофьева.— Театр, 1983, № 6; Т. К. Габриэла Комлева.— Там же; Демидов А. Встречи в юбилейном году.— Муз. жизнь, 1983, № 16; Бельский И. Габриэла Комлева.— Сов. балет, 1983, № 3; Аркина Н. Диалог.— Сов. культура, 1985, 19 янв.

А. Деген, И. Ступников
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 1.3.2019 07:27:49 Профиль Письмо Цитата



История Пермского хореографического училища

ПЕРМСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ УЧИЛИЩЕ


Возникновение Пермского хореографического училища связано с эвакуацией в Молотов (ныне Пермь) в годы Великой отечественной войны Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова и Ленинградского хореографического училища. В 1942 году был объявлен набор детей в первый класс балетной школы и 7 февраля 1943 года начались занятия в Пермском отделении ленинградского училища. В 1944 году, после снятия блокады Ленинграда, Ленинградский театр оперы и балета и Ленинградское хореографическое училище вернулись в родной город, а 23 июня 1944 года Комитет по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР издал приказ № 317 «О создании хореографической студии при Молотовском театре оперы и балета».
Уже 24 февраля 1945 года Исполнительный Комитет Молотовского горсовета депутатов трудящихся принял решение о создании на базе студии хореографического училища. И 2 апреля 1945 года вышло распоряжение Совнаркома СССР № 5406, которым «Молотовская хореографическая студия театра оперы и балета реорганизована с 1 сентября 1945 г. в Молотовское хореографическое училище». В 1957 году, после переименования города Молотова в Пермь, училище стало называться Пермское государственное хореографическое училище. С 2007 года — нынешнее название.
Основателем и первым художественным руководителем Пермского хореографического училища стала Екатерина Николаевна Гейденрейх, в прошлом — солистка балета Мариинского театра — Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова. С 1924 года она преподавала классический танец в Ленинградском хореографическом училище, а с 1936 года, когда по болезни сердца оставила сцену, — и в Ленинградском Малом театре оперы и балета. По семейным обстоятельствам Екатерина Николаевна Гейденрейх не эвакуировалась вместе с Ленинградским хореографическим училищем и осталась в Ленинграде, где была арестована и 2 апреля 1942 года осуждена НКВД по статье 58-10 часть II сроком на 10 лет. Она отбывала наказание в Усольском исправительно-трудовом лагере города Соликамска Молотовской (ныне Пермской) области, но была освобождена из лагеря как инвалид 5 декабря 1942 года. С 1943 года Екатерина Гейденрейх возобновила работу в Ленинградском хореографическом училище, находившемся в Молотове. После отъезда Ленинградского хореографического училища она возглавила созданную студию и вплоть до реабилитации 26 декабря 1956 года занималась становлением пермской балетной школы.
Кроме Екатерины Гейденрейх первыми педагогами были Тамара Обухова-Трояновская и Елена Таубер, преподававшая историко-бытовой танец. Затем в училище появились и другие представители ленинградской балетной школы — ученицы Агриппины Вагановой Ксения Есаулова, Танслу Кушаева и Нинель Сильванович, Юлий Плахт, Галина Кузнецова, Л. Г. Таубе, София Тулубьева, Софья Хецелиус. В дальнейшем ведущими педагогами пермской школы стали уже собственные выпускники училища: Марианна Подкина, Елена Быстрицкая, М. А. Мальцева, Лидия Уланова, Римма Шлямова, Юрий Сидоров, Марс Миргарипов, Владимир Толстухин, Лев Асауляк[2].
К середине 1970-х годов, творчески развивая методику преподавания, Пермское училище сформировало собственный стиль и добилось международного признания, что позволило говорить о «пермской школе балета».
Выпускники Пермского хореографического училища не только составляют основу труппы Пермского театра оперы и балета, но и работают в крупнейших труппах России — Большом театре, Мариинском театре, Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, Михайловском театре, Екатеринбургском театре оперы и балета, Татарском театре оперы и балета и других, а также танцуют и преподают в различных городах мира.
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 10.3.2019 08:26:55 Профиль Письмо Цитата



МАРГО ФОНТЕЙН
Биография

Ей было сорок два года, и она решила уйти со сцены в блеске славы. Но ей предложили поработать с молодым партнером – и она осталась. Так родился один из легендарных дуэтов мирового балета: Фонтейн – Нуриев.

Марго Фонтейн, впрочем, тогда еще просто Пегги Хукэм, родилась 18 мая 1919 года в семье британского инженера и большую часть детства провела в переездах между Лондоном и Шанхаем, где работал ее отец. Жили небогато – ее любимым лакомством до конца жизни был тост с печеными бобами. Талант ребенка заметила мать Хильда, яркая женщина, наполовину ирландка, наполовину бразилианка. Это она, увидев волшебную, недетскую грацию девочки, в четыре года отдала ее в балетный класс. Впоследствии у начинающей танцовщицы была возможность брать уроки у Ольги Преображенской и Матильды Кшесинской. В возрасте 15 лет она поступила в лондонскую школу русской танцовщицы Серафимы Астафьевой.

Когда Нинетт де Валуа, подыскивающая новых балерин для детской труппы, посетила школу «Вик-Уэллс», она разглядела среди девочек-подростков одну, показавшуюся ей особенно одаренной. Темноглазую девочку с короткой стрижкой она сперва приняла за китаянку. Но когда Пегги показала, чему научилась, Нинетт де Валуа взяла ее в свой коллектив.

Девочке было пятнадцать лет, когда она дебютировала в роли снежинки в «Щелкунчике», а уже через год она превратилась в блистательную Марго Фонтейн, получив свою первую главную роль в обход других, уже признанных звезд. В семнадцать лет она заменила прима-балерину Алисию Маркову и танцевала свою первую Жизель. Она прекрасно исполнила главные партии в классических балетах «Лебединое озеро» и «Спящая красавица». В 1939 году началось сотрудничество с хореографом Фредериком Аштоном. Он поставил для Фонтейн балеты «Дафнис и Хлоя», «Сильвия» и «Ундина».

Нинетт де Валуа связывала с юной танцовщицей немало надежд. И действительно – ее танец был безупречен, техника отточена до совершенства, очень скоро Фонтейн покорила балетоманов Англии, а к тридцати годам, после выступления в Нью-Йорке, к ее ногам пала и Америка. Для американцев она олицетворяла отличавшуюся высоким вкусом британскую школу с ее изначальной музыкальностью, совершенной линией и сдержанностью. Исполнение Фонтейн партии Авроры в «Спящей красавице» (1949, Нью-Йорк) прославило ее на весь мир.

Марго Фонтейн вышла замуж в 36 лет, в 1955 году. Ее мужем стал сын высокопоставленного панамского политика Роберто Ариас. Брак был длительный, но не слишком удачный – Ариас продолжал завязывать многочисленные романы и в конце концов на него в 1964 году было совершено покушение одним из обманутых мужей. Марго Фонтейн на оставшиеся 25 лет брака получила на руки капризного плейбоя-паралитика.

В 1961 году, когда карьера сорокадвухлетней Фонтейн как примы-балерины Королевского театра уже клонилась к закату, из России на Запад бежал замечательный молодой танцор – Рудольф Нуриев.

Фонтейн устраивала благотворительный концерт в пользу Королевской академии танца и подбирала танцовщиков. Ей предложили пригласить Нуриева. Увидев его выступление, она поняла – лучшего танцовщика она в жизни не видела. Но Нинетт де Валуа долго уговаривала ее взять молодого артиста в партнеры. Танцовщица боялась, что разница в возрасте будет слишком заметна.

— Для того чтобы танцевать с ним, – сказала Фонтейн, – мне нужно в него влюбиться.

Похоже, это случилось. Нуриев был на 19 лет моложе Фонтейн, но их дуэт сразу стал легендой.

Рудольф Нуриев так вспоминал об их совместных репетициях: «Полная самоотдача. Она вкладывала в меня всю душу. А потом наши эмоции выбрасывались в зал. Выбрасывались, а не преподносились. Мы играли и жили друг другом».

Триумфами стали выступления этой пары в постановкахАштона «Маргарита и Арман» (1963), Кеннета Макмиллана «Ромео и Джульетта» (1965) и Ролана Пети «Пеллеас и Мелисанда» (1969). Они были неразлучны, они ходили, держась за руки, смеялись без видимой причины, словом, вели себя, как влюбленные дети. Через много лет Нуриев говорил о Фонтейн: «Это все, что у меня есть. Только она…»

Фонтейн и Нуриев были идеальной балетной парой. Их партнерство, может быть, являлось самым удачным за всю историю балета. Нуриев обладал невероятной способностью вдохновлять на подвиги. В нем было столько энергии, что ее хватало не только для него самого, но и для окружающих. Он танцевал на грани невозможного и подталкивал к тому же Марго. Когда она падала от усталости и говорила: «Я больше не могу», он говорил ей в ответ: «Можете! Я знаю, что можете!» И она вставала и делала невозможное.

У танцовщицы было только два выхода – делать так, как он говорит, или оставить балет. Она не могла оставить балет, а потому ей пришлось соответствовать молодому партнеру, постоянно, день за днем совершать подвиг, делать невозможное.

С 1954 года Фонтейн стала президентом Королевской академии танца. В 1956 году она была удостоена ордена Британской империи.

Фонтейн ушла со сцены в конце семидесятых. Какое-то время она еще участвовала в особенно выгодных ангажементах вместе с Нуриевым, но большую часть времени она проводила на ферме. Она устала…

В окружении стада коров и пяти собак артистка жила вдали от блистательного света, в тишине и покое, ведя весьма спартанский образ жизни. После сорока пяти лет служения английскому балету она не имела пенсии, а накопленные за выступления сбережения давно иссякли, потраченные на врачей мужа.

Фонтейн никогда не узнала, что Нуриев оплачивал многие ее больничные счета, потому что ее собственных средств совсем не осталось. Потом пошли с молотка драгоценности, а 30 мая 1990 года торжественный бенефис в ее честь принес двести пятьдесят тысяч фунтов стерлингов, направленные в трастовый фонд для поддержки Марго до конца ее дней.

Марго Фонтейн скончалась в Панаме 21 февраля 1991 года от рака. Муж Роберто умер за два года до нее, Нуриев – через два года после нее. В завещании Марго просила похоронить ее не в Вестминстерском аббатстве – как гордость Англии, – а на кладбище города Панама, в ногах у мужа. Ее памятник – самый маленький на этом кладбище.

Д. Трускиновская



















Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 16.3.2019 06:26:08 Профиль Письмо Цитата



Галина Мезенцева
Биография


Галина Мезенцева родилась 8 ноября 1952 года в Ставрополе (ныне Тольятти Самарской области). С детства занималась танцами. С девяти лет серьёзно занялась балетом. В 1970 году окончила ЛАХУ имени А. Я. Вагановой по классу педагога Н. В. Беликовой, после чего занималась в классе усовершенствования у педагога Е. В. Ширипиной.

По окончании обучения была принята была в ЛАТОБ имени С. М. Кирова, где начинала работу в кордебалете, постепенно с годами став солисткой и ведущей балериной. В театре её педагогом-репетитором стала О. Н. Моисеева. В 1990—1994 годах работала приглашённой балериной в Национальном балете Шотландии (Глазго). Работала приглашённой балериной в самых различных балетных труппах мира. Также занимается преподаванием балетного искусства. Живёт в США, часто бывает в Лондоне.

Образы, созданные Галиной Мезенцевой, незабываемы:

Уникальные внешние данные — удлинённые линии рук и ног, особая хрупкость облика, как бы предназначенные для создания образов романтической хореографии, дополнялись музыкальностью, редкой способностью к импровизации, высочайшим уровнем артистизма. Лучшие партии: фея Сирени, Одетта, Никия. Особое место в репертуаре балерины занимали Жизель и Эсмеральда.
— И.В.Ступников

Западная пресса отзывается о таланте Мезенцевой таким образом, что она — последняя величайшая русская балерина, представляющая эстетику классического петербургского стиля, которая на Западе уже практически не существует вообще, а в России — тоже начинает исчезать.
— М.Николаева

Творчество

На третий сезон работы в театре, в 1973 году, начинающая балерина впервые дебютировала в сложной партии Одетты—Одиллии в балете «Лебединое озеро» П. И. Чайковского, которую потом танцевала на протяжении многих лет и которая была впоследствии запечетлена на видео. Вот как оценивала критика эту работу балерины:

Мезенцева не просто отличалась от всех. По складу дарования она могла быть причислена к высшей петербургской балетной «аристократии». Некоторые погрешности дебютного исполнения не мешали оценить изысканную красоту и одухотворённость новорождённой балерины, ощутить незаурядность её личности. Масштаб этой личности прежде всего сказывался в понимании сути балета и собственной роли. Одетта представала у Мезенцевой героиней романтической трагедии. Сказочная дева-лебедь с гордым достоинством принимала выпавшую ей судьбу. Встреча с принцем искушала несбыточными надеждами, но исход событий для этой Одетты был предрешён. В знаменитом адажио с принцем Мезенцева танцевала не зарождающуюся любовь, но скорбную исповедь, притом не допускала ни капли чувствительности и не ждала ответного сочувствия. Лицо танцовщицы было едва ли не бесстрастным, а в пластике отсутствовали почти непременные для иных исполнительниц интонации нежности и печали. Певучесть линий, патетика воздушных взлётов не отменяли настороженной «закрытости» героини. Танец же был столь академически строг и совершенен по форме, столь благороден по строю чувств, что Лебедь Мезенцевой воспринималась олицетворением Красоты.

Музыка Чайковского, подчиняясь романтическому сюжету, предписывала Одетте гибель в столкновении с силами зла. Иначе и быть не могло, когда волю этих сил вершила Одиллия Мезенцевой. Её ослепительная Одиллия кружила по сцене чёрным смерчем, ни на минуту не теряя контроля за происходящим, а добившись цели, скрывалась столь же стремительно, как появилась.

Невольное предательство избранника Одетта Мезенцевой переносила стоически. Последнее адажио с принцем звучало как прощание навек, но и здесь балерина исключала сентименты, лишь иногда задерживала взгляд на партнёре, пристально всматриваясь в его лицо. Но линии танца были всё так же идеально чисты, взмахи рук-крыльев царственно-величавы, арабески стрельчатых «готических» очертаний — фантастически прекрасны. Не оттого ли, вопреки драматизму ситуации, Одетта Мезенцевой не выглядела жертвой, а, как и прежде, героиней лебединого мира? Да и могла ли покинуть этот волшебный мир его живая душа — Одетта?
— О.Розанова













Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 17.3.2019 14:58:54 Профиль Письмо Цитата



Рудольф Нуреев

Родился Рудольф Нуриев 17.03.1938 года в семье Фариды и Хамета Нуриевых. Отец его был политруком Красной Армии. Во всех биографиях местом рождения будущей звезды сцены записан Иркутск, а действительное место его рождения — поезд, в котором беременная Фарида ехала вслед за мужем во Владивосток. Хамет очень обрадовался рождению сына и сам назвал его Рудольф. До этого в семье родились три девочки — Роза, Розида и Лидия.

Полтора года семья жила во Владивостоке, пока отца не перевели на новое место службы, в Москву. Здесь они селятся в небольшом деревянном доме, живут как все, небогато. Постепенно жизнь налаживается, но всем планам и задумкам сбыться не удалось — началась война. Отец уходит на фронт в первых рядах. Семья осталась в Москве, но вскоре была эвакуирована с такими же семьями военных. Они попали в Челябинск, а потом оказались в селе Щучье, недалеко от Уфы. Военные годы Рудольф вспоминает с трудом, кроме холода, голода и постоянной темноты в памяти не осталось ничего. Мальчик был нервный и часто плакал, наверное потому, что приходилось бороться за еду и выживать в жутких условиях.

Когда ему исполнилось 5 лет, он впервые увидел балет. Это была «Журавлиная песнь». Маленький Рудольф твердо решает танцевать. Фарида долго не раздумывала и разрешила сыну заниматься в танцевальном кружке детского сада. Учился мальчик с большой охотой, выступление их кружка очень нравилось раненым бойцам. При виде маленького танцующего мальчика все были в восторге и поражались его огромному таланту.

ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ
После Победы в 1945 году возвращается отец, но дети разучились видеть в нем близкого человека. Они получили комнату в коммунальной квартире, которая была теплой и светлой, и жизнь стала постепенно налаживаться. Отцу не нравилось занятие сына, в будущем он видел его инженером.

Когда мальчику исполнилось 10 лет, он начал заниматься в танцевальном кружке дома пионеров. Его первая учительница — А.И.Удальцова, она сразу рассмотрела в ребенке талант и посоветовала ему продолжить обучение танцу в Ленинграде.

В 1955 году юноша получает от судьбы нежданный подарок. В Москве открылся фестиваль искусства Башкирии. Его танцевальной труппе предстояло выступить с балетом «Журавлиная песнь», но внезапно заболел солист. И юный Рудольф предлагает свои услуги, хоть совершенно не знает партию. Его кандидатуру утверждают, но парню приходится в сжатые сроки выучить всю партию. Он смог это сделать, но здоровье было подорвано. Восстанавливаться было некогда, молодой танцор с травмой выходит на сцену и покоряет зал. Именно в этот момент его учителям стало понятно, что в русском балете появился «неистовый татарин».

После этого судьбоносного выступления Рудольф принял решение поступать в столичную студию хореографии, но там иногородним не предоставляли общежитие. Так он попадает в Ленинград и в 1955 году поступает в Ленинградское хореографическое училище. Он не знал, что дети начинают обучаться с 12-ти летнего возраста и его однокурсники ушли далеко вперед в плане мастерства. Над ним подшучивают, он трудно сходится с другими учениками. Дальнейшее проживание в общежитии становится невозможным. Его спасает наставник — А.Пушкин, которые предложил пожить в его семье.

В 1958 году Рудольф выпускается из училища хореографии и становится членом труппы театра оперы и балета им.Кирова в Ленинграде. Настояла на этом приглашении прима-балерина этого театра Н.Дудинская.

ЖИЗНЬ В БАЛЕТЕ
Первое профессиональное выступление артиста состоялось сразу после окончания учебы. Он принял участие в конкурсе, проходившем в Москве. Его партнершей была А.Сизова. Выступление дуэта было блестящим, комиссия была в восторге от сольной партии молодого таланта. Он отличался необыкновенной манерой танца, такую технику исполнения до этого не видел никто. Балет «Лоуренсия» принес им золото на этом конкурсе, но Рудольф отказался принимать награду. По возвращению в Ленинград он танцует «Гаянэ», но уже с другой партнершей — Н.Кургапкиной. После этого была «Спящая красавица», «Лебединое озеро». Мариинский театр в буквальном слове кипел и в эпицентре этого кипения был Нуриев.

Он получает золотую медаль, покорив своим танцем Всемирный фестиваль молодежи и студентов, который проходил в Вене. После трех лет работы в театре, Рудольф занимает важное место в труппе, становится надеждой всего театра. Потом были триумфальные выступления в Болгарии, Восточной Германии, Египте. После этого Нуриев легко получает визу на поездку во Францию. И танцор поехал покорять Парижскую оперу. Но успел выступить во Франции всего несколько раз, по приказу КГБ он был снят из репертуара спектаклей и должен был отравиться домой, в Советский Союз.

Официальная версия причины такого решения — нарушение режима во время пребывания за границей. Но вероятнее всего причиной послужила нетрадиционная ориентация артиста. Рудольф не подчинился, попросил политического убежища во Франции и больше не вернулся в Советский Союз, где его ждала тюрьма. Прошло достаточно много времени, и Рудольфу разрешили въезд в Союз, но он был краткосрочным. Танцор смог приехать всего на 3 дня, чтобы похоронить мать.

Рудольф Нуриев становится членом труппы «Балет маркиза де Куэваса», но спустя 6 месяцев вынужденно покидает Францию — ему отказались предоставлять политическое убежище. Талантливого танцора с радостью приняли в Великобритании, он поселяется в Лондоне и выступает дуэтом с известной балериной Марго Фонтейн. Их знакомство произошло в 1961 году, когда Марго исполнилось 40 лет и она уже собиралась уходить со сцены. Она осталась, и дуэт просуществовал долгих 15 лет. Их партиям в «Жизели» аплодировала английская и американская публика. Их дружба длилась всю жизнь, и закончилась только после смерти Марго.

Рудольф Нуриев выступал в разных странах, много и плодотворно работал. В 60-х годах у него было до двухсот концертов за год, после 1975-го он стал давать по 300 концертов, т.е. работал практически каждый день.

ХАРАКТЕР ТАНЦОРА

Несомненно, Рудольф на сцене был талантливым и самоотверженным, а вот в повседневной жизни его не очень любили. Он отличался заносчивостью и высокомерием. Детство мальчика было нелегким, это также наложило отпечаток на его судьбу.

Чувствуя свое превосходство над другими, он становился неуправляемым — грубил партнерам, игнорировал правила поведения в коллективе и нарушал дисциплину. Мог сказать коллеге, что она бездарность, причем резко, не подбирая выражений.

Став более зрелым и поднявшись на недосягаемую высоту, при своих заоблачных гонорарах, он не платил в ресторане по счету, истерил в театре, доставал всех своими дикими выходками. Зрители готовы были носить своего кумира на руках, но кто был с ним близко знаком, считали его отвратительным грубияном.

АКТЕРСКАЯ И ДИРИЖЕРСКАЯ КАРЬЕРА

Его первая роль в кино была еще в СССР. Фильм «Души исполненный полет» , который сняли специально для Всесоюзного смотра училищ хореографии. Потом были другие роли в разных фильмах-балетах. Но есть и настоящие роли в художественных фильмах — биографической драме «Валентино» и в фильме «На виду» в паре с молоденькой Н.Кински.

Во времена руководства труппой Гранд-опера в Париже он старается дать простор молодым артистам, продвигая их на лучшие роли, причем наперекор действующей иерархии уже известных солистов и прим. Мировая практика раньше такого не знала.

В конце жизни о танцах пришлось забыть, но расставание с театром было смерти подобно и Рудольф становится дирижером оркестра. Его даже пригласили в уже постсоветскую Россию как дирижера, когда в Казани нужно было дирижировать балет «Щелкунчик» и «Ромео и Джульетта».

СМЕРТЬ

По официальной версии Рудольф Нуриев умер от болезни сердца, но всем известно, что такое заключение далеко от истины. В 1983 году анализ крови Рудольфа показал наличие вируса иммунодефицита, который называют чумой 20-го века. Болезнь прогрессировала, ведь танцор отказывался признавать что у него СПИД, не проходил никакие обследования и не принимал лекарства. Спустя десять лет после подтверждения диагноза, великого танцора не стало. Это случилось 06.01.1993 года в парижской клинике. Его предсмертное пожелание было исполнено в точности — местом захоронения стало русское кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, а сверху на могилу положили яркий персидский ковер











Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 23.3.2019 07:40:24 Профиль Письмо Цитата



Анна Шелест

Невостребованный талант. Кто помешал балерине Шелест стать мировой звездой




«Яркая на сцене и замкнутая в жизни», — так об Алле Шелест отзывался её друг Мстислав Ростропович. А легендарная Плисецкая считала её одной из лучших балерин, которых она когда-либо видела. Но звездой мирового масштаба Шелест так и не стала.

Одарённая, трудолюбивая, невероятно артистичная Алла Шелест имела все шансы стать кумиром миллионов людей. Её ставят в один ряд с такими выдающимися балеринами, как Галина Уланова, Марина Семёнова, Майя Плисецкая. И всё же на долю Шелест не выпало даже малой доли той огромной популярности, которая была у её коллег по сцене. Что помешало артистке добиться всемирного признания? В день рождения балерины АиФ.ru рассказывает историю её жизни.

Начало

Алла Шелест родилась 26 февраля 1919 в Смоленске. Её мать — внучка статского советника, отец — врач. Родители баловали ребёнка, но были не готовы к профессиональному выбору дочери. Однако она настояла на своём и поступила в известное Ленинградское хореографическое училище на улице Зодчего Росси. Первые шесть лет ей преподавала Гердт. Елизавета Павловна называла Аллу любимой ученицей. Но, когда до выпуска оставался всего один год, Гердт вынуждена была уехать в Москву. Обучением балерины занялась легендарная Агриппина Ваганова. Взаимопонимание с новым педагогом возникло не сразу. Она была строга и требовательна. Но, как истинный профессионал, Ваганова сразу же отметила природные данные своей новой подопечной: большой шаг, стремительное вращение, огромный прыжок. Агриппина Яковлевна доверила начинающей артистке партию Дианы в балете «Эсмеральда», и Алла не подвела учителя.

В 1937 году Шелест окончила обучение и попала в труппу Театра оперы и балета им. С. М. Кирова (сегодня Мариинский театр — прим. ред.). Это важное для её жизни событие совпало с отставкой художественного руководителя балетной труппы — Вагановой. Тогда многие отвернулись от Агриппины Яковлевны, но Аллы не было в их числе. Танцовщица отказалась принимать участие в массовой травле.

Судьба наградила Шелест невероятным талантом, но вместе с тем не дала шанса проявить его в полной мере. Когда она пришла в театр, там уже блистали Уланова, Дудинская, Вечеслова. Начинать было непросто. Ей редко доставались ведущие партии, однако в короткие четыре года, которые были отпущены артистке до войны, Алла успела обрести своего зрителя и стать балериной, на имя которой публика шла в театр.

Когда началась блокада Ленинграда, Алла осталась в городе. У матери случился сердечный припадок, выехать им не удалось. Тем временем родной театр был эвакуирован в Пермь. Но Шелест не переставала танцевать. Голодная, из последних сил она выходила на сцену Филармонии. В этот период своей жизни балерина не раз была на грани смерти. Однажды ей предложили выступить в госпитале. Не желая оставлять мать одну, Алла отправилась на концерт вместе с ней. Вдруг раздался вой сирен, с неба полетели бомбы. Мать и дочь чудом остались живы. Но возвращаться им было некуда, от дома остался один фундамент.

Ещё один обстрел балерина пережила вместе с Вагановой. Алла и Агриппина Яковлевна шли на улицу Росси, где прославленный педагог иногда занималась с оставшимися в городе артистами. Когда начали разрываться снаряды, Шелест неожиданно для себя самой стала делать батманы. Взрыв — взмах ноги. Другой — взмах ноги. А вместо пуантов — папины валенки 44-го размера. Балерина не могла остановиться, Ваганова тоже не знала, как утихомирить свою спутницу. Остаток пути до назначенного места женщины преодолели с причитаниями Агриппины Яковлевны и батманами Шелест.

Когда у матери случился второй сердечный припадок, Алла поняла, что может потерять её. Семья решилась выехать из города по Дороге жизни, вместе с ними блокадный Ленинград покинула и Ваганова.

Разрушенные мечты

После воссоединения с труппой театра Шелест стали давать ведущие партии. Именно там, в Перми, балерина станцевала Одиллию в «Лебедином озере», Гаянэ в одноимённой постановке Арама Хачатуряна. Когда война и эвакуация закончились, Алла вернулась в родной город с большими надеждами. Но талантливая артистка откровенно раздражала некоторых коллег. Особенно невзлюбила Шелест Наталия Дудинская. Её неприязнь обострилась после того, как Алле дали возможность станцевать главную партию в балете «Лауренсия». Изначально в этой роли блистала сама Дудинская. Казалось, что никто не сможет повторить, а тем более, превзойти её успех. Но Шелест сумела это сделать и тем самым нажила себя злейшего и при этом очень влиятельного врага. Ситуацию не смогли исправить даже симпатии вождя, однажды высказанные им под впечатлением от выступления балерины. Сталин посетовал, что талантливая артистка очень мало задействована в постановке.

Шелест всю жизнь находилась в тени ведущих солисток, ей доставались вторые и третьи составы, в крайнем случае она заменяла заболевших коллег. Как- то раз танцовщице, словно в насмешку, предложили исполнить партию Красной Шапочки в «Спящей красавице». Роль принцессы Авроры была за Дудинской, Улановой и Семёновой, Алла могла только мечтать о ней. Свою первую Жизель балерина станцевала лишь спустя 20 лет работы в театре!

Несмотря на все козни и угрозы, которые регулярно поступали в адрес артистки, она умела превратить свои второстепенные партии в главные. Некоторые зрители специально приходили на первый акт «Дон Кихота», где Шелест блистала в образе Уличной танцовщицы. Увидев любимую исполнительницу, они покидали театр.

Конечно, в биографии Аллы Шелест были и светлые моменты. В 1953 году она стала первой советской балериной, которая выехала на гастроли в Англию. Её танец произвёл настоящий фурор, чопорные британцы были в восторге. В ту поездку артистка познакомилась с примой-балериной лондонского Королевского балета — Марго Фонтейн. В их следующую встречу в Ленинграде Шелест преподнесла танцовщице золотую брошь, а Фонтейн подарила своей советской подруге дефицитные в то время капроновые чулки.

В 1956 году Леонид Якобсон специально для балерины создал партию Эгины в «Спартаке». А затем поставил миниатюру «Вечный идол». Пока хореограф работал в театре, Алла смогла на время забыть о своей невостребованности.

Конечно, для такой творческой натуры, как Шелест, было вполне естественным поставить балет. Это желание она воплотила вместе со своим первым супругом Юрием Григоровичем. Их совместная работа — «Каменный цветок» — была представлена зрителям в 1957 году. Но на премьере спектакля балерина сидела в зале, а на сцене блистала Алла Осипенко. Пути Шелест и Григоровича разошлись после его переезда в Москву.

О своём увольнении на пенсию Алла Яковлевна узнала, прочитав приказ на доске объявлений. Ей было всего 44 года. Уход со сцены артистка переживала болезненно, хотя вида не показывала. Она полностью окунулась в педагогическую деятельность. Теперь уже бывшая балерина преподавала не только в России, но и за рубежом.

Заслуженная артистка РСФСР Алла Шелест в роли царицы бала из балета на музыку Р. М. Глиэра «Медный всадник». Фото: РИА Новости
Особый период жизни Шелест связан с Самарой (г. Куйбышев до 1991г. — прим. ред.). В 1966 году по приглашению главного балетмейстера Куйбышевского театра Натальи Даниловой Алла Яковлевна поставила на его сцене балет «Дон Кихот». А с 1970 по 1973 гг. заняла пост главного балетмейстера. Всего за три года совместно с Рафаилом Вагабовым Шелест создала «Лебединое озеро», «Семь красавиц», «Тщетную предосторожность» и «Жизель». Благодаря стараниям Аллы Яковлевны, в труппе театра появились выпускницы Ленинградского хореографического училища. Куйбышев для балерины — не только город, где она смогла реализовать себя как постановщик, здесь же она обрела и своё женское счастье, выйдя замуж за Рафаила Вагабова.

Кстати, именно в Самаре, а не в Санкт-Петербурге в честь легендарной балерины появились традиционные шелестовские фестивали классического балета. Третий по счёту, в 1997 году, был приурочен к 60-летию творческой деятельности Аллы Яковлевны. К сожалению, до следующего фестиваля, как и до своего 80-летнего юбилея, балерина не дожила. Она скончалась 7 декабря 1998. Спустя несколько лет в память о супруге Рафаил Вагабов написал роман, посвящённый творчеству Аллы Шелест, которому дал название одноимённой миниатюры Якобсона — «Вечный идол». Для многих Алла Яковлевна действительно была идолом, хотя ей так и не дали раскрыться в полной мере и стать балериной, чьё имя могло греметь не только на всю Россию, но и далеко за её пределами.

Источник

http://www.aif.ru/culture/person/nevostrebovannyy_talant_kto_pomeshal_balerine_shelest_stat_mirovoy_zvezdoy

Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 24.3.2019 06:40:41 Профиль Письмо Цитата



Адан "Жизель"

«Жизель» (полное название «Жизель, или Вилисы», фр. Giselle, ou les Wilis) — балет-пантомима в двух актах на музыку Адольфа Шарля Адана. Либретто Т. Готье и Ж. Сен-Жоржа, балетмейстеры Ж. Коралли и Ж. Перро, художники П. Сисери (декорации), П. Лорнье (костюмы).

Премьера состоялась 28 июня 1841 года в Академии музыки и танца, Париж.

Действующие лица:
Жизель, крестьянская девушка
Граф Альберт
Илларион, лесничий (на русской сцене — Ганс)
Берта, мать Жизели
Батильда, невеста Альберта
Герцог Курляндский, отец Батильды
Вильфрид, оруженосец Альберта
Мирта, повелительница вилис
Две солистки, вилисы
Невеста и Жених, крестьяне
Крестьяне, крестьянки, придворные, охотники, слуги, вилисы
Действие происходит в Тюрингии в феодальную эпоху.

История создания

В 1840 году Адан, уже известный композитор, вернулся в Париж из Петербурга, куда он поехал вслед за Марией Тальони — прославленной французской танцовщицей, выступавшей в России с 1837 по 1842 год. Написав в Петербурге для Тальони балет «Морской разбойник», в Париже он начал работать над следующим балетом, «Жизель». Сценарий был создан французским поэтом Теофилем Готье (1811—1872) по старинной легенде, записанной Генрихом Гейне, — о вилисах — погибших от несчастной любви девушках, которые, превратившись в волшебных существ, до смерти затанцовывают встречающихся им ночами молодых людей, мстя им за свою погубленную жизнь. Чтобы придать действию неконкретный характер, Готье сознательно смешал страны и титулы: отнеся место действия в Тюрингию, он сделал Альберта герцогом Силезским (графом его именуют в позднейших вариантах либретто), а отца невесты князем (в поздних вариантах он герцог) Курляндским. В работе над сценарием участвовали известный либреттист, умелый автор многих либретто Жюль Сен-Жорж (1799—1875) и Жан Коралли (1779—1854). Коралли (настоящая фамилия — Пераччини) на протяжении многих лет работал в миланском театре Ла Скала, а затем в театрах Лиссабона и Марселя. В 1825 году он приехал в Париж и с 1831 года стал балетмейстером Grand Opera, называвшейся тогда Королевской академией музыки и танца. Здесь шло несколько его балетов. Активное участие в постановке балета принял и тридцатилетний Жюль Жозеф Перро (1810—1892). Чрезвычайно талантливый танцовщик, ученик знаменитого Вестриса, он был крайне некрасив, и потому его балетная карьера не удалась. О его жизни сохранились противоречивые сведения. Известно, что несколько лет он провел в Италии, где встретился с совсем молоденькой Карлоттой Гризи, которая благодаря занятиям с ним стала выдающейся балериной. Для Карлотты, ставшей вскоре его женой, Перро и создал партию Жизели.

Премьера балета состоялась 28 июня 1841 года на сцене парижской Grand Opera. Идею хореографической композиции балетмейстеры позаимствовали из «Сильфиды», поставленной Ф. Тальони девятью годами ранее и впервые представившей публике романтическую концепцию балета. Как в «Сильфиде», ставшей новым словом в искусстве, в «Жизели» появилась кантиленность пластики, усовершенствовалась форма адажио, танец стал основным выразительным средством и получил поэтическую одухотворенность. В сольные «фантастические» партии вошли разнообразные полеты, создающие впечатление воздушности персонажей. В едином ключе с ними были решены и танцы кордебалета. В «земных», нефантастических, образах танец приобрел национальную характерность, повышенную эмоциональность. Героини поднялись на пуанты, их танец по виртуозности стал походить на творчество виртуозов-инструменталистов того времени. Именно в «Жизели» балетный романтизм окончательно утвердился, началась симфонизация музыки и балета.

Через год, в 1842-м, «Жизель» была поставлена на сцене петербургского Большого театра французским балетмейстером Антуаном Титюсом Доши, более известным как Титюс. Эта постановка во многом воспроизвела парижский спектакль, за исключением некоторых видоизменений в танцах. Спустя шесть лет приехавшие в Петербург Перро и Гризи привнесли в спектакль новые краски. Следующую редакцию балета для Мариинского театра осуществил в 1884 году знаменитый балетмейстер Мариус Петипа (1818—1910). Позднее советскими балетмейстерами в разных театрах возобновлялись прежние постановки. В изданном клавире (Москва, 1985) значится: «Хореографический текст Ж. Перро, Ж. Коралли, М. Петипа в редакции Л. Лавровского».

Сюжет


Горное селение. Крестьяне собираются на праздник винограда. Появляются охотники — граф Альберт с оруженосцем. Альберт намного опередил других охотников, чтобы встретиться с понравившейся ему крестьянской девушкой. Граф и его оруженосец Вильфрид прячутся в одной из хижин, и вскоре Альберт выходит в простом платье. Вильфрид пытается отговорить господина от рискованного замысла, но граф приказывает ему удалиться и стучится в дверь домика, где живет юная Жизель. Альберт объясняется ей в любви. Любовную сцену прерывает Ганс. Рассерженный Альберт прогоняет его. Появляются подруги Жизели, она увлекает их в танце — ведь танцевать она любит больше всего на свете. Мать Жизели предупреждает девушку об опасности превращения в вилису, но та лишь упоенно танцует. Внезапно раздаются звуки рога. Это приближается охота. Альберт поспешно уходит, чтобы прибывшие не раскрыли его инкогнито. Вместе с охотниками появляются невеста Альберта Батильда и ее отец, герцог Курляндский. Жизель с любопытством рассматривает роскошный наряд знатной дамы. Батильда расспрашивает простодушную Жизель о ее занятиях, и та увлеченно рассказывает о сборе винограда, о нехитрых хозяйственных делах, но больше всего о танцах — своей страсти. Батильда дарит Жизели золотую цепь, которую та принимает со смущением и восторгом. Охотники расходятся, герцог и Батильда скрываются в домике Жизели. Из окна хижины, в которой переодевался Альберт, выбирается лесничий. В его руках драгоценное оружие, доказывающее высокое происхождение того, кто вскружил голову любимой Гансом Жизели. Начинается праздник. Альберт увлекает Жизель в танце. Ганс бросается между ними и трубит в рог, на звуки которого приходят охотники с герцогом и Батильдой. Обман раскрыт. Жизель бросает к ногам Батильды подаренную цепь и падает. Не выдержав потрясения, она умирает.

Деревенское кладбище ночью. К могиле Жизели приходит Ганс, горюющий о погибшей. Таинственные шорохи, болотные огни пугают лесничего, и он убегает. В дорожке лунного света возникает повелительница вилис Мирта. Она вызывает вилис, которые окружают могилу, готовясь встретить новую подругу традиционным ритуалом. Из могилы появляется призрачная фигура Жизели, ее движения послушны волшебному жезлу Мирты. Услышав шум, вилисы убегают. На кладбище появляется Альберт, мучимый скорбью и раскаянием. Напрасно верный оруженосец уговаривает его уйти из опасного места. Альберт остается. Внезапно он видит перед собой призрак Жизели и устремляется за ним. Вилисы, вернувшись с Гансом, заставляют его танцевать. Он, теряя силы, молит о спасении, но безжалостные мстительницы сталкивают его в воду и исчезают. Вскоре они возвращаются с новой жертвой — Альбертом. Жизель, пытаясь защитить любимого, подводит его к своей могиле, над которой установлен крест. Мирта взмахивает жезлом, но он ломается перед святыней. Жизель начинает танец, чтобы дать Альберту передышку, но он присоединяется к ней. Постепенно силы его иссякают; далекий звон возвещает рассвет, лишающий вилис их силы. Они скрываются. Под звуки охотничьего рога появляются слуги, разыскивающие графа. Жизель навсегда прощается с ним и опускается под землю. Альберт безутешен.

Музыка

Музыка Адана — не просто ритмический аккомпанемент танцам: она отличатся одухотворенностью и поэтичностью, создает настроение, намечает характеристики персонажей и сквозное музыкальное действие. «Душевный мир героев балета, воплощенный в классическом, или, вернее, романтическом танце, настолько опоэтизирован музыкой, а динамика сценических событий так чутко в ней отражена, что... рождается синтетическое единство, основанное на взаимопроникновении всех элементов, образующих новое качество — музыкально-хореографическую драматургию», — пишет исследователь балетного искусства В. Красовская.

Л. Михеева

https://www.belcanto.ru/ballet_giselle.html















Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 27.3.2019 07:06:28 Профиль Письмо Цитата



МАРИС ЛИЕПА

Годы жизни: 27 июля 1936 — 26 марта 1989
Страна рождения: СССРСфера деятельности: Актер кино, Актер театра, Танцор, Хореограф

«Когда ты работаешь на сцене, нужно работать не на размер сцены, а на размер космоса», — говорил Марис Лиепа. Танцор соблюдал этот принцип и когда создавал образ романтичного Зигфрида из «Лебединого озера», и когда танцевал неистового Красса из «Спартака».

Рига — Москва

Марис Лиепа родился в Риге. Его отец Эдуард Лиепа, оперный певец, потеряв голос, покинул оперный хор и стал мастером сцены Рижского театра оперы и балета. Марис часто бывал за кулисами театра и несколько раз выходил на сцену в составе хора мальчиков по приглашению Рудольфа Берзиньша, знакомого отца и директора театра. Марису нравилась творческая атмосфера театра, но о карьере артиста он не задумывался. Мать Лилия Лиепа мечтала, чтобы сын стал врачом. Вопрос о будущем Мариса решил случайный разговор родителей с другом семьи — солистом рижского балета Болеславом Милевичем. Он порекомендовал отдать худощавого подростка в балетную школу, чтобы укрепить его здоровье.

В Рижском балетном училище в Марисе видели характерного танцовщика. Вначале ему доверили танцевать Испанский танец в «Лебедином озере» вместе с педагогом — молодым артистом Валентином Блиновым. Затем были сегидилья в «Дон Кихоте», краковяк в «Бахчисарайском фонтане», половецкие пляски в опере «Князь Игорь», а в «Ромео и Джульетте» Марису досталось целых четыре партии: Друга Тибальда, Юноши, Слуги Монтекки и Шута.

Несмотря на успешные выступления, до 14 лет Марис все еще не был уверен, что хочет связать свою жизнь с балетом. Отношение к профессии изменилось после участия во Всесоюзном смотре хореографических училищ в 1950 году. Здесь он впервые исполнил классическое па-де-труа («танец трех исполнителей» в классическом балете) из «Щелкунчика» вместе с Интой Каруле и Галиной Ждановой, а также «Мазурку», поставленную для него Валентином Блиновым. «…Я как-то необыкновенно ясно понял, что реально существуют понятия-эталоны: Уланова, Семенова, Мессерер, московский балет, о которых дома нам рассказывали… педагоги. <…> Это чувство сопричастности дало какой-то странный импульс для работы. Работы с еще большей отдачей. Возникло желание стать сильнее, взрослее. Еще, еще…» — вспоминал он свою поездку в Москву.

В 1953 году его талант заметил отдыхавший на Рижском взморье педагог Московского хореографического училища Николай Тарасов. Он пригласил Лиепу стать учеником его мужского класса. Марис согласился. Он решил для себя, что непременно станцует партию принца Зигфрида в «Лебедином озере», и за два года учебы не пропустил ни одного занятия. Училище он окончил с отличием. Выпускник мог рассчитывать на место в труппе столичного театра, но ему пришлось вернуться в Ригу по требованию Министерства культуры Латвии. В Риге Лиепа исполнял ведущие партии классического репертуара, однако желание вернуться в Москву его не покидало. В 1956 году он принял приглашение Владимира Бурмейстера, балетмейстера Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, и переехал в столицу.

За годы работы в этом театре Лиепа танцевал в балетах «Эсмеральда», «Шехерезада», «Корсар» и многих других.

«В балете нужно танцевать! Не состязаться в прыжках, в показах костюмов, в выразительности мимики! Нет, в первую очередь балет — это танец. Это сплетение и переплетение идей согласно музыке. Это умение высвечивать ее тончайшие тона и полутона. Умение сделать музыку зримой. Все остальное — потом. Все остальное подчинено главному».

Лучший Красс советского балета

В 1960 году Марис Лиепа получил от балетмейстера Леонида Лавровского предложение вступить в труппу Большого театра. В первые годы работы на сцене главного театра страны молодой солист станцевал все ведущие партии современного и классического репертуара. Специально для него Лавровский поставил одноактный балет «Ночной город» на музыку Белы Бартока. Лиепа также станцевал партию Спартака в одноименном балете Леонида Якобсона. За эту роль он получил медаль имени Станиславского, став единственным за всю историю артистом балета, удостоенным этой награды.

В 1964 году в театр пришел Юрий Григорович, в карьере Мариса Лиепы начался новый этап. В 1965 году он исполнил роль Ферхада в балете «Легенда о любви» на музыку Арифа Меликова, а затем последовала долгожданная партия Зигфрида в новой версии «Лебединого озера» Григоровича. Марис Лиепа попробовал себя в роли постановщика балета. Почти десять лет он восстанавливал «Видение Розы» в хореографии Михаила Фокина: «Миниатюра, поэма, греза, новелла — называйте, как угодно, и все названия будут правильными, настолько талантливо создано это произведение. <…> Тщательно изучая и сравнивая все варианты, отказываясь от очевидных подделок, небрежных улучшений и тому подобного, я мечтал не только воскресить из небытия фокинскую миниатюру, но и вдохнуть в нее новую жизнь, чтобы она вновь очаровывала своей поэзией и красотой». Премьера спектакля в Большом театре состоялась в 1967 году. Виталий Фокин, сын великого хореографа, в знак благодарности за проделанную кропотливую работу подарил Марису Лиепе фотопортрет своего отца и вылепленных им фавнов.

«Любимая — мной созданная — роль», — писал Марис Лиепа о роли патриция Красса в балете Юрия Григоровича «Спартак» на музыку Арама Хачатуряна. Лиепа работал над партией и как танцовщик, и как актер. Он шлифовал технически сложные элементы, искал новые драматические средства для создания сложного образа: «Поначалу мой Красс-триумфатор был излишне злым. Однозначно злым. Превалировала лишь одна черная краска. Многозначность образа возникла не сразу. Постепенно я пришел к выводу, что мой герой — молод и талантлив, он упоен победами, он командует не только легионами, но и покоренным народом. <…> Танец — это триумф Красса. Его прыжки подобны острым ударам клинка, которые разрезают воздух, посвистывая и играя на солнце».

Критики называли Лиепу лучшим Крассом советского балета, Арам Хачатурян восхищался танцором: «Здорово, блестяще, все удивительно музыкально. Блестяще играете как актер. Сжигаете все на своем пути. Вы артист большой!»

Артист выходил на сцену в образе римского полководца более ста раз. За роль Красса в 1970 году Лиепа был удостоен высшей государственной награды — Ленинской премии за достижения в искусстве.

Уход из Большого театра
После триумфа балета «Спартак» творческий союз Мариса Лиепы и Юрия Григоровича распался: «Григорович вдруг стал сверххолодный и вежливый. Ничего от нашей откровенности, можно сказать даже дружбы», — вспоминал танцор в своем дневнике. Его не утвердили на роль Курбского в балете «Иван Грозный», отказали в репетиторской работе в стенах Большого, не пригласили на парижские гастроли со «Спартаком».

В 1979 году Лиепа опубликовал статью в газете «Правда», где раскритиковал новую хореографию балетов Григоровича и его методы руководства труппой. В последующие два года Лиепа ни разу не вышел на сцену Большого театра. Исключение было сделано только однажды — 28 марта 1982 года, на этот день был назначен балет «Спартак» с Лиепой в роли Красса. Спектакль вызвал небывалый ажиотаж. Билеты перепродавали за 100 рублей, астрономические по тем временам деньги. После спектакля овации не умолкали более получаса, коллеги называли выступление «профессионально великолепным».

Руководство театра же отреагировало увольнением Мариса Лиепы с формулировкой «за профнепригодность». Это решение положило конец долгим годам невостребованности артиста в Большом театре. За прошедшие с премьеры «Спартака» 14 лет танцора пригласили на новые партии всего четыре раза. «Любой актер может прожить без денег, даже какое-то время без любви, без друзей. Но не может жить, выжить без новых ролей, без новой работы. Он задохнется. О, сколько времени я уже так живу в Большом театре и стараюсь искать и нахожу пока, слава богу, для себя новые проявления: в драматических театрах, мюзиклах: творческие вечера, роли в кино, гастроли по стране. Я уже не вспоминаю педагогику, которой были отданы годы с 63-го по 80-й», — писал Лиепа об этом времени в своем дневнике.

«Новыми проявлениями» стали партия Рогожина в спектакле Бориса Эйфмана «Идиот», преподавание в Московском хореографическом училище, сотрудничество с Драматическим театром имени Вахтангова и съемки в кинофильмах «Могила льва», «Четвертый», «Галатея». Насыщенная событиями жизнь не приносила творческого удовлетворения, найти замену Большому театру Лиепа не смог: «Продолжается хандра. Дикая тишина, мучительная, изо дня в день. Бесперспективность — это, наверное, самое страшное в жизни».

Последние годы жизни Марис Лиепа работал художественным руководителем балетной труппы Софийской народной оперы в Болгарии. В аналогичной должности в родном театре Риги артисту отказали, хотя его кандидатуру предлагал бывший главный балетмейстер театра Александр Лемберг. Лиепа хотел открыть в Москве свой собственный театр, в начале марта 1989 года начался набор танцоров. Осуществить свои планы он не успел. 26 марта 1989 года Марис Лиепа скончался от инфаркта.











Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 30.3.2019 07:18:53 Профиль Письмо Цитата



АННА ПАВЛОВА- ФЕНОМЕН РУССКОГО БАЛЕТА

Имя Павловой ещё при жизни балерины стало легендарным. Её гонорары были самыми высокими в балете тех лет. Ей подражали, ею восторгались, в честь потрясающей балерины короли уст­раивали приемы, а конди­теры называли торты ее именем. О ней писали, её рисовали, ей посвящали стихи, а лучший балетный критик Андрей Левинсон говорил об Анне: «Её искусство рождалось и умирало вместе с ней – чтобы танцевать, как Павлова, нужно было быть Павловой!».

Гениальный английский комик Чарли Чаплин, всю жизнь мечтал сделать ей предложение. Впервые они встретились на банкете, устроенном в честь Анны Павловой. Чаплин, обращаясь к танцовщице, сказал, что английский язык не может передать те чувства, которые он к ней испытывает, и выразить то величие, которое являет собой Павлова. Поэтому он намерен говорить по-китайски. С этими словами Чаплин, имитируя китайскую речь, войдя в раж, поцеловал руку Павловой. Так и завязалась их дружба. Позже Чарли Чаплин выступал в роли консультанта Анны Павловой при записи ее номеров на кинопленку.

Встречаясь, они снимали ресторан на двоих, и Чаплин, шутя, учил балерину танцевать, а она его – носить тросточку.

«Мы похожи с вами, Анна! – сказал Чаплин в первую их встречу в Америке. – Я – бродяга, вы – сильфида. Кому мы нужны? Вот нас и гонят…»

Рассказывать об Анне Павловой очень трудно. События ее личной жизни, то, что происходило вне сцены, ее собственная человеческая судьба, особенности характера – они все исчезают в том, что происходило на сцене. Если очень точно рассказывать ее биографию, то надо будет очень точно перечислять роли и названия городов, где она гастролировала. За 22 года гастролей Павлова дала около 9000 спектаклей, проехала на поезде более 500 000 километров, и был период, когда итальянский обувной мастер Ромео Нинолини изготовил для нее 2 000 балетных туфель в год. Её рекордное турне по городам, где о балете никогда не слышали и по всему миру до сих пор никем не побиты.

Она родилась, чтобы танцевать, а когда исчезла физическая возможность танцевать, она просто исчезла, умерла. И абсолютно искренне можно сказать, что все, кроме сцены, все, кроме ее творчества, кроме танца, для Павловой было второстепенным. В отличие от большинства успешных балерин 19 века, которые проживали свою жизнь напоказ и предавали гласности все, что происходило с ними, Анна Павлова тщательно скрывала свою жизнь. У нее очень любили брать интервью, но все ее высказывания касались балета, и были крайне неэмоциональны, когда задавали вопросы о ее привязанностях, о ее вкусах помимо музыки или танца. Какая она была – представить себе почти невозможно, настолько скрытная это женщина, и даже из книги, написанной ее мужем ничего нельзя понять о ней. Сегодня кажется, что даже ее происхождение и рождение окутаны тайной, неизвестны.

По официальным метрикам, Анна Павлова родилась в лазарете лейб-гвардии Преображенского полка в Санкт-Петербурге. Девочка родилась раньше срока, хрупкая, болезненная, и первые годы жизни она провела в деревне, в доме своей бабушки, это маленькая деревня под Петербургом – Лигово.

В метрической книге она записана как дочь рядового солдата из крестьян Тверской губернии Матвея Павловича Павлова и его законной жены, прачки Любови Федоровны Павловой. Кто он такой, Матвей Павлов, отец великой балерины, никто не знает. Был ли он, или этот брак был формальным – во всяком случае, уже через несколько лет мать Анны Павловой имеет второго мужа и отдельный паспорт, что в России было чрезвычайно трудно для женщины ее положения.

Кто был настоящим отцом балерины, доподлинно неизвестно. По утверждениям нескольких современников, в том числе двух её единокровных братьев, отцом Анны Павловой являлся один из крупнейших московских банкиров, землевладелец Лазарь Поляков. Балерина скрывала своё происхождение до самой смерти.

Анна Павлова вспоминает, как мама повела ее в Мариинский театр, и она увидела балет «Спящая красавица», что тоже странно – мама работала прачкой, купить два билета в Мариинский театр – это очень дорого и очень трудно. В общем, получается, что богатый папа был. Тем не менее, вот этот поход – неважно, кто был папа – решил судьбу маленькой девочки, и она мечтала стать балериной.

Балет произвел настолько сильное впечатление на Павлову, что, от природы застенчивая и мягкая, она впервые высказала свою твердую волю избрать карьеру балетной танцовщицы. «Я буду танцевать, как Принцесса Аврора», – твердо заявила маме девочка, возвратившись домой.

Первый раз ее приводят в училище слишком маленькой, ее не принимают, и когда ей исполнилось восемь лет, в 1891 году Анну Павлову приняли в Петербургское театральное училище.

Из воспоминаний Анны Павловой:

«Помню, когда я была еще в младшем классе в училище, приехал Государь Император Александр Третий с Императрицей Марией Федоровной и Великими князьями. Мы, воспитанницы, танцевали балет на нашей маленькой сцене. После балета нас всех пригласили в аудиторию, где была царская семья, и Государь посадил к себе на колени мою маленькую подругу. Я расплакалась. Меня стали спрашивать, о чем я плачу. Я тоже хочу, чтобы Государь посадил меня к себе на колени – отвечала я, обливаясь слезами. Чтобы утешить меня, Великий князь Владимир Александрович взял меня на руки, но я не удовлетворилась этим. Я хочу, чтобы Государь поцеловал меня.»

Все посмеялись. Он ее не поцеловал. Это желание быть первой, быть лучшей, привлечь к себе внимание – необходимое свойство будущей звезды. Если уж целоваться, то с Императором, или вообще не надо.

Она была хрупкая девочка, ей не всегда доставало сил преодолеть трудности обучения, у нее физически организм не выдерживал этой нагрузки. Но ее хрупкость соединялась с упрямой силой воли.

Училище окончила в 1899 году, сразу же принята на исключительное положение в театре. Пока не проявился драматический талант Анны Павловой, критика постоянно упрекает ее в несовершенстве техники на сцене. Если сначала читать рецензии на первые спектакли Анны Павловой, то там пишется, что она мало заботится о правильности постановки ног, что у нее романтический беспорядок в движении рук. А затем очень быстро интонации меняются, и все технические погрешности танца Анны Павловой называются ее стилем. Пишется, что у Павловой есть нечто свое в танцах, что и выделяет ее из числа прочих солистов.

Она протанцевала на сцене Мариинского театра 10 лет. В балетах академического репертуара, которые шли на сцене этого театра не везде встречалась возможность выразить нечто психологически глубокое и значимое. И у Павловой была масса проходных, необязательных для нее партий. Две ее партии сделали эту балерину великой для российского зрителя – это Никия и Жизель.

Удивительно для балерины, до Павловой никто так не относился к балетным партиям. Она высказалась о «Баядерке» так: «Я хочу показать целый ряд переживаний, переходов от одного чувства к другому.»

В России, кроме классического репертуара, она сотрудничала со своим другом, школьным приятелем, балетмейстером Михаилом Фокиным. Фокин сначала видел в Анне Павловой, а не в Карсавиной идеальную исполнительницу своих балетов.

В 1907 году он поставил для нее концертный номер «Лебедь» на музыку Сен-Санса. Этот номер сопровождал ее всю жизнь, образ лебедя стал ее любимым, и последние слова перед смертью Анна Павлова говорила: «Подайте мой костюм лебедя».


В 1910 году Павлова переходит на положение гастролерши, она подает заявление об увольнении из театра и заключает контракт на отдельные спектакли. Но в то же время решается и ее частная жизнь, она выходит замуж за Виктора Дандре. Виктор Дандре был поклонником ее таланта, посещал все спектакли, был членом Государственной Думы, очень крупным чиновником. Он был в одной компании, курирующей постройку одного из крупнейших мостов в Санкт-Петербурге – Охтинского моста. Был обвинен в растрате казенных денег, на него был заведен уголовный процесс, и Дандре сидел в тюрьме. Выпущен он был под очень большой залог с запрещением выезда из России. Деньги за залог внесла Анна Павлова, и, невзирая на запрет на выезд, Дандре выехал из России и обосновался в Англии, стал импрессарио Анны Павловой. И получается, что поскольку она стала супругой человека, въезд которому в Россию был запрещен, то и ей стало это стало весьма затруднительно, и ее уход из театра очевидно, все-таки продиктован семейными обстоятельствами.

Дирекция всячески пыталась удержать ее в театре, и ей были предложены такие условия, которые не мешали Павловой содержать свою труппу и гастролировать по всему миру, она уже чувствовала себя актрисой мира, и ей мало было этой сцены. Два сезона Анна Павлова выступала в труппе Дягилева. Но ей было тесно в этом сообществе. Она была солисткой, одиночкой, и общее творчество было ей не нужно.

Последний раз в России она выступила в 1913 году, и покинула страну, больше никогда не возвращаясь, когда ей было 33 года. Необходимость постоянной смены репертуара – она переезжала с одной площадки на другую – привела к тому, что Анна Павлова сама стала ставить себе номера, подгоняя музыку под свои возможности. И половина репертуара – это номера, поставленные Новиковым и самой Анной Павловой, и переделанные из старых ролей.

Неся такую фантастическую нагрузку, переезжая с одного места на другое, Анна Павлова, никогда не болела. Сам танец, очевидно, давал ей силы и восстанавливал ее. Она упрямо не замечала, что стареет, что силы уже не те. Очень жестоко описывает в своих воспоминаниях французский балетмейстер и танцор Серж Лифарь: «Я так боготворил Вас, и мне так нравились Ваши танцы, что я готов убить сегодняшнюю Анну Павлову, чтобы она не затмевала тот возвышенный, совершенный образ.» Она все равно продолжала танцевать.

Хочется еще добавить, что в каждой стране, куда приезжала Анна Павлова, она изучала национальные танцы и включала их в свой репертуар. У нее были японские, индийские танцы, африканские танцы.


Она умерла во время гастролей, простудилась, проболела всего пять дней. Просто исчезла.

Личная жизнь Анны Павловой

Личная жизнь балерины складывалась непросто. Впрочем, Анна Павлова считала это естественным:

«Теперь я хочу ответить на вопрос, который мне часто предлагают: почему я не выхожу замуж. Ответ очень простой. Истинная артистка подобно монахине, не вправе вести жизнь, желанную для большинства женщин. Она не может обременять себя заботами о семье и о хозяйстве и не должна требовать от жизни тихого семейного счастья, которое дается большинству. Я вижу, что жизнь моя представляет собой единое целое. Преследовать безостановочно одну и ту же цель — в этом тайна успеха. А что такое успех? Мне кажется, он не в аплодисментах толпы, а скорее в том удовлетворении, которое получаешь от приближения к совершенству. Когда-то я думала, что успех — это счастье. Я ошибалась. Счастье — мотылек, который чарует на миг и улетает».

Павлова связала свою жизнь с Виктором Дандре. Человеком весьма противоречивым. Дандре — горный инженер, в 1910 году был обвинен властями Петербурга в растрате средств, выделенных на строительство Охтинского моста. Анне Павловой пришлось поспешить ему на выручку и заплатить немалую сумму, чтобы его освободить. Несмотря на подписку о невыезде, Дандре после этого бежал из России и многие годы жил без паспорта.

Вместе с тем Дандре был одним из самых способных импресарио своего времени, который впервые понял могущество прессы. Он постоянно устраивал пресс-конференции, приглашал фоторепортеров и газетчиков на выступления Павловой, давал многочисленные интервью, связанные с ее жизнью и творчеством. Например, прекрасно обыгрывал сюжеты, навеянные романтическим образом «Лебедя». Сохранилось множество фотографий, запечатлевших Анну Павлову на берегу озера, по зеркальной глади которого скользят прекрасные белоснежные птицы. Такой водоем был и в ее поместье «Айви-хаус» в Англии. Там действительно жили лебеди, а один из них по кличке Джек был любимцем Анны Павловой. Он не забывал свою хозяйку, когда та была в длительных поездках. Широко известна фотография Анны с лебедем на коленях, его голова доверчиво лежит у нее на плече. Фото выполнено известным фотографом Лафайеттом, которого Дандре специально пригласил на съемки.

Но именно Дандре и старался выжать все возможное из мировой славы балерины, организуя бесконечные и весьма напряженные гастроли, не щадя ее здоровья. В конечном счете непосильная нагрузка и привела, видимо, к ее безвременной кончине…

Последние дни жизни Анны Павловой

17 января 1931 года знаменитая балерина прибыла на гастроли в Нидерланды, где ее хорошо знали и любили. В честь «русского Лебедя, голландцы, славящиеся своими цветами, вывели особый сорт белоснежных тюльпанов и назвали их «Анна Павлова». До сих пор на выставках цветов можно полюбоваться их изысканной красотой. С большим букетом этих цветов Анну встречал на вокзале голландский импресарио Эрнст Краусс. Но балерина чувствовала себя плохо и сразу направилась в «Отель дез Энд», где ей был отведен «Японский салон» со спальней, который впоследствии и получил название «Салон Анны Павловой». Судя по всему, артистка сильно простудилась во время поездки поездом по зимней Франции. Более того, как выяснилось, ночной поезд, которым она ехала из Англии в Париж, столкнулся с грузовым составом. Упавший кофр сильно ударил ее по ребрам. Только близким подругам Анна рассказала об этом происшествии, хотя на боль жаловалась многим.

В гостиницу был срочно вызван врач, который обнаружил у балерины острый плеврит. Королева Нидерландов Вильгельмина прислала Павловой личного врача де Йонга. Осмотрев ее, он пришел к следующему заключению:

«Мадам, у вас плеврит. Необходима операция. Я посоветовал бы удалить одно ребро, чтобы было легче отсосать жидкость». В ответ на это Дандре воскликнул: «Как же так! Ведь она же не сможет завтра танцевать!».

Действительно, по всей Гааге были расклеены афиши, извещавшие, что «19 января состоится последнее в Нидерландах выступление величайшей балерины нашего времени Анны Павловой с ее большим балетом». Затем предстояло длительное турне по Северной и Латинской Америке, Дальнему Востоку. Но этому не суждено было сбыться.

Дандре решил пригласить другого врача. Телеграммой был срочно вызван из Парижа врач Залевский, который раньше уже лечил Анну. А балерине становилось все хуже.

Видимо, тогда и родилась легенда об «умирающем лебеде», которую приводит в своих мемуарах Виктор Дандре. Анна Павлова, уверяет мемуарист, любой ценой хотела еще раз выйти на сцену. «Принесите мне мой костюм лебедя», — сказала она. Это якобы были ее последние слова…

Однако действительность была куда более прозаичной и трагичной. Об этом рассказывали служанка Анны Павловой Маргерит Летьенн, врачи, бывшие у ее постели. Они вспоминают, что балерина пригласила к себе некоторых участниц своей труппы и давала им указания, считая, что, несмотря на ее болезнь, спектакли должны состояться, особенно в Бельгии для нужд Красного Креста. Потом ей стало хуже. Все, кроме служанки, удалились из комнаты. Анна, кивнув на дорогое платье, недавно купленное в Париже у известного кутюрье, сказала Маргерит: «Лучше бы я потратила эти деньги на моих детей». Она имела в виду детей-сирот, которые уже давно жили на ее средства в одном из особняков. После этого больная впала в кому.

Прибывший Залевский с помощью дренажной трубки попытался еще откачать жидкость из плевры и легких, но все было напрасно. Анна больше не приходила в сознание. Полагают, что в ночь с 22 на 23 января 1931 года она умерла от острого заражения крови, занесенного недостаточно хорошо продезинфицированной дренажной трубкой…

После смерти Павловой

Русская колония в Париже хотела, чтобы Павлову похоронили на кладбище Пер-Лашез, где ей можно было бы поставить прекрасный памятник. Но Дандре высказался за то, чтобы Анну кремировали. Во время гастролей в Индии она была зачарована индийскими погребальными церемониями, во время которых тело усопшего сжигается на погребальном костре. Она заметила близким, что хотела бы, чтобы ее кремировали. «Так позже будет легче возвратить мой прах в дорогую Россию», — будто бы сказала она. Дандре обсудил этот вопрос с импресарио Крауссом, и они решили посоветоваться с главой русской православной церкви в Гааге священником Розановым, ведь по церковным канонам полагаются только похороны на кладбище. Учитывая ситуацию, священник не возражал против кремации…

Виктор Дандре, несмотря на все его уверения, не был официальным мужем Анны Павловой, хотя об этом говорится в его завещании и урна с его прахом установлена рядом с урной Анны. Сама она никогда и называла его своим мужем, у них не было общего банковского счета. После смерти Анны Дандре заявил было свои претензии на «Аини хаус». Когда же мать балерины, отвергая эти посягательства, подала на него в суд, Дандре не смог предъявить никаких свидетельств о браке, ни свадебных фотографий, ссылаясь на то, что документы не сохранились после революции в России.

Адвокат напомнил тогда, что ранее он говорил о заключении брака с Павловой в Америке. Но и здесь Дандре не смог представить документов и даже назвать место свадьбы. Процесс он проиграл, и ему пришлось покинуть «Айви-хаус».

Был ли Дандре мужем Анны Павловой или нет, но в его завещании текст которого приводится в книге, говорится: «Я поручаю моим поверенным купить ниши 5791 и 3797 в крематории «Гоулдерс Грин» в качестве места для урн, содержащих мой прах и прах моей любимой жены Анны, известной как Анна Павлова. Я даю полномочия моим поверенным дать согласие на перенос праха моей жены и, если они сочтут возможным, также и моего праха в Россию, если когда-нибудь русское правительство или правительство любой крупной российской провинции будет добиваться переноса и даст моим поверенным удовлетворительные заверения в том, что прах Анны Павловой получит должные честь и уважение».

Павлова уникальна. Она не имела громких званий, не оставила ни последователей, ни школы. После ее смерти была распущена ее труппа, распродано имущество. Осталась только память о великой русской балерине Анне Павловой, именем которой названы призы и международные премии.

Один из выдающихся британских хореографов – сэр Фредерик Аштон – решил посвятить свою жизнь балету после того, как подростком увидел выступление Павловой в Эквадоре. Позднее он был свидетелем ее триумфальных выступлений на сцене Ковент Гардена. В преклонном возрасте сэр Аштон вспоминал о Павловой:

«На ней всегда бы­ла белая шубка, контрасти­рующая с ее черными волоса­ми. Она выглядела великолеп­но! И ее танец был невероят­ным! Гибкость рук, ве­лико­леп­ные ноги! У нее была пот­рясающая скорость, ко­то­рую нынче редко встретишь в танце. Она была грациозна в жизни и на сцене! Она была самой выдающейся театральной личностью из всех, кого я знал!»


Факты об Анне Павловой

1. Туфли

Анне Павловне было трудно подобрать обычные туфли, поэтому она всегда возила с собой чемоданчик на 36 пар. Та же проблема была и с балетной обувью. Анна Павлова предпочитала заказывать ее у известного итальянского мастера Ромео Николини. Балерина очень внимательно относилась к балетной обуви, ведь от ее качества и удобства зависело, насколько удастся тот или иной пируэт. Часто туфли приходилось переделывать. Однажды Николини даже сказал: «Да, это большая честь, что Анна Павлова моя заказчица. Но если бы у меня было две Павловых, я бы погиб».

2. Павлова и Дягилев

Многие уверены, что именно Дягилев открыл Павлову миру. Но это не так. Анна Павлова уже танцевала в Швеции, Дании и Германии еще за год до возникновения «Русских сезонов». Более того, именно Павлова предложила Дягилеву включить в оперный сезон и балет (первые «Русские сезоны» были исключительно оперными). Дягилев изначально не верил в то, что европейцам, а тем более парижанам, понравится русский балет, и долго не соглашался, но через какое-то время все же решился попробовать включить балет в «Сезоны». Стоит отметить, что тогда условием показа русского балета в Париже был приезд Анны Павловой в составе труппы Дягилева.

3. Благотворительность

Во время Первой мировой войны везде, куда приезжала Анна Павлова, устраивались спектакли в пользу Красного Креста. По окончании же войны балерина давала концерты в «Метрополитен-опера» и на всю выручку отсылала посылки с продуктами в Петербургское и Московское училище.

В Париже Анна Павлова решила устроить приют для русских детей, оставшихся сиротами, — так появился женский приют в Сен-Клу. Анна Павлова была озабочена не только тем, чтобы девочки имели кров, но и получили образование, практическую подготовку к жизни, а по выходе из приюта – работу. Поэтому все воспитанницы учились или в русской гимназии, или во французских колледжах, и каждой предоставлялась свобода выбора специальности.

4. Любимый лебедь

Анна Павловна любила животных и птиц. Главным ее любимцем был лебедь Джон (в разных источниках разные имена: Джек, Жак), которого помог приручить Анне Павловне некий господин, которого впоследствии прозвали «лебединым профессором». Джон, не подпускал к се­бе никого, кроме хозяйки, и ходил за Анной по пятам, как собака. Балерина же, совершенствуя свой танец, училась у своего любимца лебединым движениям. Хорошо известна фотография, где Джон обнимает своей шеей шею Анны.

5. Память о балерине в Лондоне

Англичане бережно хранят память о великой русской ба­лерине. В Музее Лондона хранится платье, в котором Анна Павлова танцевала. Стены старинного английского паба «The Gate» в районе Барнет, как и витрины Royal Opera House, украшают фотографии Анны Павловой. Ivy House устраивает выставки, посвя­щен­ные ее жизни и творче­ст­ву. И маленькая зо­лотая бале­рина в районе станции «Вик­то­рия» все танцует и танцует для нас – второе столетие, в любую погоду! Лон­дон стал любимым местом и уютным домом для Анны Пав­ловой. Здесь она нашла свои душевный покой и счастье.

6. Стиль «а ля Павлова»

Как любая женщина, Анна Павлова очень любила мир моды. Она часто и с большой охотой позировала для фотографов известных домов моды Англии, Берлина и Парижа. Так, в 1926 году в Париже она снялась в панбархатном манто, отороченным соболями для обложки модного журнала L’officiel. Анна придумала и свой стиль одежды – многослойные тонкие покрывала, которыми она с легкой небрежностью обматывала своё стройное тело. Этот стиль одежды «а ля Павлова» стал очень популярен, Анне хотели подражать. Именно благодаря ей в моду вошли драпированные в испанской манере манильские шали с кистями и шляпки.


https://moiarussia.ru/anna-pavlova-fenomen-russkogo-baleta/
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 4.4.2019 06:00:51 Профиль Письмо Цитата



СЕРЖ ЛИФАРЬ

Сергей Лифарь родился в Киеве в семье чиновника. В 17 лет он стал брать первые уроки танца в «Школе движений», которую основала прима Киевского балета Бронислава Нижинская.

Раз, два, три, четыре... Мое сердце бешено стучало, но я уже знал, что только здесь для меня была надежда обрести душевный покой. И любовь. Потому что в этом порядке заключались порыв, ритм, слияние тела и духа — значит, любовь. Все прочие образы, все прочие страсти испарились. Когда я возвращался, мысли толклись в моей голове, но одно было мне ясно: я хочу поступить в студию Нижинской, сестры великого Нижинского.
Серж Лифарь, из книги «Моя жизнь»
А здесь читайте о балеринах Российской империи
Балерина не видела в угловатом подростке танцора, но упорные тренировки сделали Лифаря одним из лучших ее учеников. В 1922 году Нижинская эмигрировала в Европу, оттуда она прислала телеграмму: «С.П. Дягилев просит для укомплектования своей труппы пять лучших учеников мадам Нижинской». Поехал и Сергей Лифарь.

В 1923 году его представили руководителю Русских сезонов Сергею Дягилеву. Среди молодых учеников импресарио выбирал замену ушедшему из антрепризы Вацлаву Нижинскому.

Прыжки моих товарищей были более спортивными, чем танцевальными. Когда подошла моя очередь, я продемонстрировал их с большей легкостью, чем мои товарищи, потому что лицо Дягилева просветлело, и в глазах появились огоньки. Он на секунду задумался: «Пошли, — наконец сказал он. — Пусть остаются все, я верю в этого мальчика. Он будет танцором».
Серж Лифарь
Учителями Лифаря были русский хореограф Николай Легат и итальянский балетмейстер Энрико Чекетти, у которого в свое время учились Анна Павлова и Тамара Карсавина, Матильда Кшесинская и Леонид Мясин. Чикетти был строг с учениками. Позже Лифарь вспоминал его как «свирепого, вспыльчивого, злого маэстро». Занимались каждый день по три часа: не привыкший к такой нагрузке Лифарь под конец уроков с трудом держался на ногах.

В антрепризе Дягилева Лифарь прошел путь от танцора кордебалета до ведущего солиста. В первый раз он появился на сцене в балете «Свадебка» Игоря Стравинского, затем танцевал Ромео в балете Брониславы Нижинской «Ромео и Джульетта», главную партию в «Стальном скоке» Леонида Мясина, в «Аполлоне Мусагете» и «Блудном сыне» Джорджа Баланчина. Ему рукоплескал высший свет в Лондоне, Париже и Милане.

Лифарь ждет собственного подходящего часа, чтобы стать новой легендой, самой прекрасной из легенд балета.
Сергей Дягилев
В перерывах между сезонами Лифарь уезжал в Италию в Турин к Энрико Чекетти и снова тренировался в усиленном темпе. А в свободное время читал художественную литературу и критику — книги специально для него подбирал Дягилев. Иногда импресарио забирал Лифаря в Милан, во Флоренцию или в Венецию, где они вместе посещали картинные галереи и музеи. Дягилев познакомил его с французским бомондом — Полем Валери и Мисей Серт, Жаном Кокто и Тристаном Бернаром, Пабло Пикассо и Коко Шанель, которая стала ему другом.

Он всегда меня смешил — то, что многие мужчины уже забыли, как делать. Когда он видел, что я грустна, он начинал рассказывать кучу историй о своем детстве в России, о своих родителях. Он настоящий русский: посмотрите только, как он пьет свой чай, предварительно положив в рот кусочек сахара.
Коко Шанель
Переломным в жизни Сержа Лифаря стал 1929 год: умер Сергей Дягилев. Партнеры импресарио, управляющие театральными площадками, видели в Лифаре преемника Дягилева, но танцор отказался возглавить «Русские сезоны». Даже наоборот, он предложил распустить антрепризу. Лифарь понимал, что труппа существовала благодаря Дягилеву: «Дягилев внезапно умер. <...> И дело его нельзя доделать, как жизнь его нельзя дожить».

Этуаль Гранд-Опера

После смерти Дягилева его друг, директор Гранд-Опера (Парижской оперы) Жак Руше, предложил Лифарю поставить балет «Творение Прометея». Это была первая вполне самостоятельная работа танцовщика — в ней он выступил и в качестве балетмейстера. Главные партии танцевали сам Лифарь и Сюзанна Лорчия. Балет имел такой успех у публики, что Жак Руше предложил Лифарю стать балетмейстером и ведущим артистом труппы.

До Лифаря балет в Парижской опере ставили после оперных спектаклей, в качестве увеселительного завершения вечера. Он же сделал из балета самостоятельные представления.

В Парижской опере танец умирал, напоминая Спящую красавицу. Мне выпала честь оказаться ее волшебным Принцем. Я горд тем. Могу сказать без обиняков: дом развлечений я превратил в храм.
Серж Лифарь
Одним из наиболее ярких, новаторских балетов Лифаря был «Икар» на партитуру Артюра Онеггера. Сценографию к балету пытался сделать Сальвадор Дали, но балетмейстер и художник по-разному видели и главный занавес, и костюмы персонажей.

…Прежде, чем заиграет музыка, поднимается занавес и открывает великолепное полотно, которое в свою очередь поднимается и открывает основной занавес, на котором изображены тридцать едущих мотоциклов! (нельзя придумать что-то более комичное). Относительно костюмов: Икар, полностью обнажен, на голове огромная булочка, а надо лбом на железной проволоке сидит муха…
Серж Лифарь
Крылья Икара — в версии Дали это должны были быть костыли — также не устроили Лифаря, этот реквизит он сделал себе сам. Декорации и костюмы придумывал Пабло Пикассо.

Премьера балета состоялась в 1935 году на сцене Гранд-Опера. Именно после роли Икара Лифарь получил звание «этуаль» — первого танцовщика Гранд-Опера; раньше этим званием удостаивали только балерин. Позже он выпустил автобиографическую книгу под названием «Мемуары Икара».

Лифарь не оставил свой коллектив во время оккупации в 1940 году. В 1944 году Движение Сопротивления обвинило его в поддержке Гитлера и заочно приговорило к смертной казни. Лифарь вынужден был покинуть Францию. В Монте-Карло он основал театр балета «Новый балет Монте-Карло» с примой-балериной Иветт Шовире. Лифарь возглавлял труппу до 1947 года. После войны его оправдали — постановщик смог вернуться во Францию и продолжить работу в Парижской опере. В 1947 году при театре он открыл Институт хореографии. Воспитанники Лифаря стали звездами мирового балета — среди них Соланж Шварц, Лисет Дарсонваль, Нина Вырубова, Иветт Шовире и другие.

В 1955 году Лифарю вручили Золотую медаль города, а также «Золотую туфельку» — главную награду в балете.

Лифарь был премьером, педагогом и балетмейстером Гранд-Опера вплоть до 1956 года. Он поставил около 200 балетов, большинство — в собственной хореографии. Среди них — «Послеполуденный отдых Фавна», «Аделаида, или Язык цветов», «Любовь-волшебница», а также «Вакх и Ариадна», где партнершей Лифаря была русская балерина Ольга Спесивцева. Его спектакли оформляли известные художники и сценографы Пабло Пикассо, Леон Бакст, Марк Шагал, Александр Бенуа.

С того времени, как Лифарь покинул Гранд-Опера, никогда больше артистическая сторона в этом театре не была на такой высоте. <...> Лифарь нас всех любил.
Серж Головин, танцовщик, балетмейстер

Увлечения Лифаря

После ухода из Гранд-Опера Лифарь стал преподавать — учил студентов в Сорбонне истории и теории танца. Позже его избрали ректором Университета танца в Париже и почетным президентом Национального совета танца при ЮНЕСКО. За возрождение балета во Франции постановщику вручили орден Почетного легиона.

Лифарь также писал картины. Он любил изображать балерин, танец, движение. Выставки этих графических работ с успехом прошли в начале 1970-х годов в Париже, Каннах, Венеции и Монте-Карло.

Еще одним увлечением артиста балета были книги. Он тратил много денег на пополнение книжной коллекции Дягилева, которую выкупил у французского правительства. Помимо дягилевской библиотеки, в собрании Лифаря были старопечатные книги XVI–XIX веков, оригиналы писем Александра Пушкина Наталье Гончаровой.

Истинный друг, великодушный и щедрый, он пренебрегал материальными благами и отдал жизнь идеалу красоты. Лифарь был нашей гордостью.

Еще в 1959 году Лифарь женился на своей давней поклоннице — Лиллан Алефельд-Лаурвиг. Вместе они прожили около 30 лет. После смерти балетмейстера Лиллан Алефельд передала часть его коллекции отделу искусств Публичной библиотеки имени Леси Украинки в его родном Киеве. Похоронили Лифаря в пригороде Парижа на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. Сегодня его имя носит один из репетиционных залов в Гранд-Опера.
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 5.4.2019 06:46:56 Профиль Письмо Цитата



Гедиминас Таранда

Биография

Гедиминас Таранда родился в Калининграде. Он появился на свет в 1961 году. Его мать была бухгалтером, отец - военным, в советской армии он дослужился до звания полковника.

В детстве Гедиминас Таранда перенес немало испытаний. Его родители развелись, и он вместе с матерью вернулся в Воронеж. Интересно, что в детстве он и не мечтал о карьере артиста, много и упорно занимаясь борьбой.

Но именно мать привила мальчику любовь к театру. Сама она работала в театре оперы и балета в Воронеже. Гедиминас Таранда часто подолгу пропадал у нее на работе, он по несколько раз посмотрел все спектакли, просто заразившись страстью к сцене.

Хореографическое образование

В 1974 году Таранда поступает в хореографическое училище, расположенное в Воронеже. Со своими первыми преподавателями он начинает постигать азы профессии артиста балета. Через два года уезжает учиться в Москву, так как в Воронеже перерастает всех своих сверстников и сокурсников.

После окончания столичного училища по распределению Таранда попадает в Большой театр. Это действительно удача, счастливый билет в успешную карьеру, который ему удалось вытащить.

Дебют в Большом театре

Вчерашний выпускник училища оказался на сцене самого известного театра в стране. Его дебютом стал балет "Дон Кихот", в котором ему предстояло выступить в восьмерке тореадоров.

Сам Таранда признает, что сильно нервничал, поэтому не обошлось без курьеза. Когда он услышал, что его зовут на сцену, то ринулся вперед настолько стремительно, что позабыл снять вязаные чулки, которые артисты балета надевают, не давая охладиться мышцам.

В последний момент он заметил непорядок в своем костюме, но быстро снять их получилось не так легко. На помощь пришел костюмер, который разрезал их прямо у него на ногах. Артист опоздал на 16 тактов, появился на сцене, споткнувшись, так, что от него отшатнулся кордебалет.

Но наставники в Большом театре решили дать второй шанс начинающему артисту. Когда через несколько дней ему предстояло во второй раз танцевать тореадора, на это выступление собралась практически вся труппа. Таранда собрался и заслужил самые высокие оценки от коллег по сцене.

Гастроли по всему миру

Как и все артисты Большого театра, он много времени проводил на гастролях.

Ему доверили роли в спектаклях "Золотой век" и "Раймонда", которые шли в редакции Юрия Григоровича. В свои первые гастроли он отправился в 1984 году. И это сразу оказалась далекая и экзотическая страна - Мексика. В Латинской Америке Большой театр представлял оба спектакля, в которых был задействован Таранда.

Мексика произвела большое впечатление на героя нашей статьи. Он вспоминает, что одна из балерин как раз в те дни праздновала день рождения, Гедиминас заказал специально для нее классическую мексиканскую серенаду. Местные музыканты оказались очень старательными и слишком шумными, все закончилось неприятностями с администрацией гостиницы, в которой жили советские артисты.

Неприятная ситуация случилась и в день отъезда, когда Гедиминаса забыли разбудить. В результате вся труппа уже была собрана и сидела в автобусе, чтобы ехать в аэропорт, не хватало только литовского артиста, который проспал. Штатный сотрудник КГБ, который в то время сопровождал выезды любых артистов за рубеж, решил, что Таранда решил не возвращаться в Советский Союз, тем более что из Латинской Америки несложно добраться до США. Дома артисту припомнили этот случай, не поверив, что все дело в его рассеянности. На четыре года его сделали невыездным.

Прощание с Большим театром

Один из самых неприятных эпизодов в биографии Гедиминаса Таранда случился в 1993 году, когда его уволили из Большого театра. С началом 90-х годов, когда все в стране вставало на коммерческие рельсы, Таранда занялся организацией выступлений российских артистов за границей. Он сам собирал небольшие труппы, с которыми посещал Германию, Грецию, Австралию, выступая не только в роли артиста балета, но и антрепренера.

Затем он организовал гастроли Большого театра в Австрии, занимая в нем с тех пор особое положение, что не нравилось многим в дирекции.

Поняв, что сработаться с Гедиминасом не удастся, его уволили. Это случилось прямо во время генеральной репетиции балета "Корсар", на премьере которого должен был выступать Таранда. Прямо из гримерки его вызвал заведующий труппой, который сообщил ему, что артист уволен, а его место на сцене займет дублер.

Сразу после увольнения в 1993 году Таранда рассчитывал отстоять свои права через суд, но судебный процесс изначально затянулся, а героя нашей статьи уже захватил новый проект.

Имперский балет

Таранда основал компанию, которая называлась "Имперский русский балет". Он начал с организации творческих вечеров Майи Плисецкой в Японии, выступая на этот раз и в роли режиссера.

Когда он вернулся, в стране активно начинало действовать движение профсоюзов, в котором были уверены, что артисту удастся восстановить в Большом театре. Но на тот момент ему это было уже неинтересно. Имперский балет Гедиминаса Таранды отнимал у него все время.

Сам Таранда признавался, что назвал так свой театр, отдавая дань памяти российским императорам, которые внесли на протяжении многих десятилетий большой вклад в развитие отечественной культуры, особенно балета. Именно благодаря им появились Мариинский и Большой театр, сформировалась отечественная балетная школа.

Основатель Имперского балета заявляет, что стремится сохранять традиции отечественной балетной школы, передавая знания от поколения поколению.

Репертуар Имперского балета

Репертуар Имперского балета богат и разнообразен. В постоянном активе более десяти спектаклей. Сейчас на сцене Большого зала в Кузьминском парке, где идут постановки, можно увидеть произведения отечественных и зарубежных классиков.

Это "Болеро" Мориса Равеля, "Вальпургиева ночь" Шарля Гуно, "Кармен" Жоржа Бизе, "Кармина Бурана" Карла Орфа, "Лебединое озеро" Петра Чайковского, планетарный экобалет "Полет над легендой" Владимира Исайчева, "Половецкие пляски" Александра Бородина, "Ромео и Джульетта" Сергея Прокофьева, "Шехеразада" Николая Римского-Корсакова, "Шопениана" Фредерика Шопена, "Щелкунчик" Чайковского.

https://www.nastroy.net/post/gediminas-taranda-foto-biografiya-lichnaya-jizn-i-tvorchestvo-zvezdyi-baleta

Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 13.4.2019 06:39:35 Профиль Письмо Цитата



Мариус Иванович Петипа



Балет конца девятнадцатого века часто называют эпохой Петипа. Этот хореограф создал свод правил балетного академизма. Его спектакли отличались не только мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий – он сделал музыку одним из главных действующих лиц балета.

Мариус Петипа родился в Марселе 27 февраля (11 марта) 1818 года. Его отец, Жан-Антуан Петипа, был довольно известным французским провинциальным балетмейстером. Как раз в ту пору, когда родился младший сын, он ставил в Марселе свой первый анакреонтический балет «Рождение Венеры и Амура». Затем семья перебралась в Брюссель – там Мариус в 1831 году дебютировал в балете своего отца «Танцемания». Но сперва мальчик танцевал из-под палки. Вот как вспоминал Петипа те годы: «Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства».

В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов.

В 1839 году он вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке. Вернувшись, совершенствовался в школе Парижской оперы, но в состав труппы не попал, уехал в Бордо, а оттуда – на три года в Испанию. Там он серьезно изучал испанские танцы и сам ставил небольшие спектакли. Потом он был вынужден спешно уехать в Париж (Петипа в мемуарах намекает, что виной тому – любовная история), а из Парижа, заключив контракт с дирекцией императорских театров, – в Санкт-Петербург.

Талантливый балетмейстер, которому не было еще тридцати лет, покинул родину не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Во Франции его имя стало известным, и он мог сделать блестящую карьеру и не уезжая в чужую далекую страну. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет – серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы… Так балет падает, безусловно, падает». Петипа определил «от противного» в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе – пластика, грация и красота.

С первых же выступлений Петипа понравился публике и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актер – нарочито эффектной и приподнятой, во вкусе того времени, игрой. Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев, а также хвалили его артистизм и прекрасные мимические способности.

В то время главным балетмейстером был Перро, и Петипа вскоре стал его учеником и помощником. Перро делился с ним знаниями и опытом, но самостоятельной работы не поручал, зато требовал, чтобы танцовщик побольше читал и ходил в музеи, набираясь знаний по истории и этнографии. Лишь в 1855 году Петипа смог поставить свой дивертисмент «Звезда Гренады», где пригодились знания в области испанского танца. Перро понемногу позволял ставить – так появились одноактные балеты «Брак во времена регентства» и «Парижский рынок».

Петипа всерьез собрался связать судьбу с российским балетом и даже женился на молодой русской танцовщице: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой». Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. Однако танцовщица, обладавшая «грацией Венеры», в семейной жизни оказалась далеко не идеальной женой: «Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной», – вспоминал Петипа. Супруги вынуждены были разъехаться, но разводиться не стали – развод в то время был делом очень хлопотным.

В 1859 году в Россию приехал балетмейстер Сен-Леон. Он не считал Петипа конкурентом и нуждался в помощнике. И тут тоже хореографу было чему поучиться – тщательной подготовке спектаклей, действенному танцу. Правда, первый двухактный балет Петипа «Голубая георгина», поставленный в 1860 году, оказался неудачным, но балетмейстер вскоре стал готовиться к постановке большого спектакля. По примеру Перро он решил взять сюжет из литературного произведения – а тогда как раз все восхищались новеллой Теофиля Готье «Роман мумии». Тут пригодилась школа Перро – Петипа уже наловчился собирать исторические материалы. Что же касается танцев – он наконец дал волю фантазии. Петипа обладал способностью до мельчайших подробностей «видеть» танец и до тончайших нюансов «слышать» музыку своего будущего произведения.

Первый монументальный балет Петипа «Дочь фараона» появился в 1862 году.

Уже в первой своей большой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов. Сцена была разбита им на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов – они исполняли свои партии, сливались и вновь разъединялись. Это напоминало принцип работы композитора-симфониста, который впоследствии получил дальнейшее развитие в работе Петипа.

«Дочь фараона» была принят публикой хорошо – за отличные танцы балетмейстеру простили слабый сюжет. Но это – в Санкт-Петербурге, а когда балет был перенесен в Москву, язвительные москвичи обрушились на отсутствие драматургии. Петипа сделал выводы – и его балет «Царь Кандавл» (сюжет опять был позаимствован у Готье) имел успех в обеих российских столицах. Тогда Петипа поставил в Москве балет «Дон Кихот», и опять его хвалили за танцы и упрекали за слабость драматургической основы. Действительно – Петипа взял за основу лишь часть сюжета романа Сервантеса, относящуюся к свадьбе Базиля и Китри. Новым на балетной сцене было широкое использование испанских народных танцев – лишь партия Дульцинеи была строго выдержана в классическом духе. Петипа создал два варианта этого балета – в 1869 году он был поставлен на московской сцене, а в 1871 году на петербургской. В петербургской постановке классическому танцу была отведена уже значительно большая роль, комедийных сцен стало меньше, и весь балет принял более «блестящий» вид.

Потом был период полуудач, тоже по-своему необходимый, балетмейстер работал только над развлекательными балетами. В 1874 году он поставил для бенефиса Екатерины Вазем балет «Бабочка».

Содержание его критики называли «посредственным, бесцветным и скучным». От провала спасали хореографические находки балетмейстера – всевозможные интересные танцы и группы. Видевший спектакль старый Август Бурнонвиль, известный романтик балета, признавал мастерство Петипа, но не одобрял технические причуды хореографа, считая их данью моде, и находя в этом и других балетах «бесстыдство стиля, заимствованного у гротесковых итальянцев и нашедшего покровительство на упадочной сцене Парижской оперы». И все же в отдельных вариациях уже намечалась нотки будущих великолепных небольших танцев, вошедших в балеты Петипа в 80—90-х годах.

Лишь в 1877 году его редкий талант проявился во всю мощь – Петипа поставил «Баядерку». Он был противником избыточной техничности и, проявляя неиссякаемую фантазию в сочетании танцевальных движений, добивался стройности и логичности как сольного, так и массового танца. Напряженное драматическое действие и яркий характер главной героини прекрасно сочетались с хореографическими разработками. «Баядерка» являла собой гармоничный синтез музыки, танца и драмы, что впоследствии было развито Петипа в его дальнейших постановках. Финальная картина балета, «Тени», до сих пор непревзойденный образец массового классического танца.

Следующий этап его творчества – это балеты, с одной стороны, «сиюминутные», с другой – удивительно танцевальные. Петипа откликнулся на Русско-турецкую войну 1877–1878 годов балетом «Роксана, краса Черногории», на экспедицию Норденшельда к Северному полюсу – балетом «Дочь снегов», на интерес общества к славянской культуре – балетом «Млада».

Как писал о нем артист Николай Легат, «его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью».

По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, «в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии… Петипа обладал, прежде всего, колоссальным вкусом. Танцевальные фразы у него были неразрывно слиты с музыкой и образом. Петипа всегда чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой… Своим художественным чутьем он верно воспринимал сущность индивидуальных дарований».

Но интерес публики к балету стал падать. Театральное начальство, не слишком задумываясь о причинах, решило взять пример с антрепренера Лентовского, чьи грандиозные феерии в саду «Кинь-Грусть» пользовались огромным успехом, и на сцене Мариинского театра появилась своя феерия – «Волшебные пилюли». Появилась – и с треском провалилась. Но публику все же удалось вернуть, когда начали приглашать итальянских танцовщиков-виртуозов.

Петипа был в растерянности. Он не хотел отказываться от своих балетмейстерских идей и заниматься только созданием замысловатых вариаций для заезжих виртуозок. Он даже задумывался об отставке. В результате его деятельность в Санкт-Петербурге свелась к одной новой постановке в год и к одному возобновлению какого-нибудь старого балета.

Театральное начальство, пытаясь спасти положение, решило привлечь к работе над балетами профессиональных русских композиторов. Первая попытка оказалась неудачной – это была первая редакция балета Чайковского «Лебединое озеро». Произведение, в котором не музыка составляла фон для танца, а танец должен был подчиняться музыке, ни публика, ни критики не признали «своим». Но после того как Петипа поставил балет «Весталка» на музыку одного из учеников Чайковского – Михаила Иванова, появилась надежда, что принципы симфонизма понемногу приживутся в балете.

Директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский давно мечтал о создании грандиозного балета-феерии, который показал бы всему миру неограниченные возможности петербургского балета. У него уже был задуман сценарий по мотивам сказки «Спящая красавица». Удалось уговорить Чайковского, который после неудачи «Лебединого озера» зарекся писать балетную музыку. А Петипа был рад – ему предстояла именно такая работа, о которой он мечтал.

Чайковской потребовал от него подробный план всего балета – пришлось сочинять сценарий, в котором обозначены не только продолжительность танца в тактах и его метрический размер, но и содержание, и особые пожелания. И все равно авторам пришлось нелегко. Услышав музыку феи Сирени, Петипа был вынужден изменить первоначально задуманный рисунок танца этого персонажа.

Над танцевальными ансамблями он работал своеобразно – сделал из картона фигурки танцовщиков и танцовщиц, расставлял их на столе, передвигал, добиваясь нужного рисунка, потом зарисовывал композицию и стрелками обозначал переходы.

К началу 1890 года «Спящая красавица» была готова. На генеральной репетиции присутствовал весь двор и… ничего не понял. Вскоре после премьеры появились рецензии такого содержания: «В балет не ходят слушать симфонии, здесь нужна музыка легкая, грациозная, прозрачная, а не массивная, чуть не с лейтмотивами». Решающее слово было за рядовым зрителем, который устал от нагромождения технических сложностей. И рядовой зритель этот балет принял. Так усилиями трех человек удалось переломить ситуацию – после спада балетное искусство вновь было на подъеме.

Впереди у Петипа были новое «Лебединое озеро» и «Щелкунчик», «Раймонда», «Испытание Дамиса» и «Четыре времени года» Глазунова. Впереди было удачное и плодотворное сотрудничество с Всеволожским.

Все балеты, поставленные им за семнадцать лет директорства Всеволожского, имели успех: «Спящая красавица», «Золушка» («Сандрильона»), «Лебединое озеро», «Синяя борода», «Раймонда», «Привал кавалерии», «Пробуждение Флоры», «Четыре времени года», «Хитрость любви», «Арлекинада», «Ученицы господина Дюпре», «Дон Кихот», «Камарго», «Ненифар», «День и ночь» (поставленный по случаю коронации Александра III), «Прелестная Жемчужина» (к коронации Николая II), «Баядерка», «Капризы бабочки», «Талисман», «Приказ короля», «Кузнечик-музыкант», «Сон в летнюю ночь», «Шалости амура», «Гаарлемский тюльпан», «Щелкунчик».

В 1882 году Мария Суровщикова умерла. Мариус Петипа женился во второй раз на дочери известного в те годы артиста Леонидова, Любови Леонидовне. С тех пор, по признанию самого Петипа, он «впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг».

Разница в возрасте (Мариусу Петипа было пятьдесят пять лет, Любови – девятнадцать), характерах, темпераменте супругов была очень большой, однако, как писала в своих воспоминаниях их младшая дочь Вера, «это не помешало им прожить вместе много лет и очень любить друг друга. Мать вносила в нашу нервную и напряженную театральную атмосферу струю освежающей непосредственности и увлекательного юмора». Артистическая семья была большой, и все дети Петипа связали свою судьбу с театром. Четверо его сыновей стали драматическими актерами, четыре дочери танцевали на сцене Мариинского театра. Правда, ни одна из них не достигла высот славы, хотя все они прекрасно владели хореографической техникой.

Однако последние годы творчества великого балетмейстера были омрачены отношением к нему нового директора императорских театров Теляковского. Уволить Мариуса Петипа он не мог, так как поклонником творчества артиста был император Николай II, который изъявил желание, чтобы Петипа оставался первым балетмейстером до конца жизни. Действительно, несмотря на преклонный возраст, творческие способности балетмейстера отнюдь не угасали, его ум оставался живым и ясным, а энергия и работоспособность были удивительными даже для значительно более молодых его коллег. По свидетельству Солянникова, «Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками».

Не в силах уволить балетмейстера, Теляковский стал чинить ему препятствия в постановках. Он постоянно вмешивался в творческий процесс, давая невыполнимые указания и делая некомпетентные замечания, которые, естественно, не могли оставить равнодушным Петипа. Балетная труппа поддерживала старого мастера, но конфликты с дирекцией продолжались. Из-за вмешательства Теляковского в заранее продуманное оформление и освещение сцены балет получился совсем не таким, каким задумывался. Это так тяжело сказалось на Петипа, что его поразил частичный паралич. Впоследствии, когда здоровье его несколько улучшилось, он время от времени посещал театр, а артисты не забывали его и постоянно навещали любимого мастера, нередко обращаясь к нему за советами.

Мариус Петипа скончался 1 июля 1910 года.

Д. Трускиновская

https://www.belcanto.ru/petipa.html
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 18.4.2019 08:05:25 Профиль Письмо Цитата



ГАЛИНА СЕРГЕЕВНА УЛАНОВА

ДЕТСТВО
Родилась будущая звезда балета в Санкт-Петербурге в 1910 году. Любовь к балету малышка впитала с молоком матери. И это не удивительно, ведь и мама, и папа девочки были причастными к балету, так как работали в Мариинском театре. Глава семейства, Сергей Николаевич, был балетным режиссером. Мама, Мария Федоровна, давала в театре уроки хореографии. Послереволюционные годы заставляли родителей девочки много трудиться. А так как оставить малышку было не с кем, приходилось ее часто брать с собой. Девочка с ранних лет влюбилась в театр. Она всегда, когда ее родители приводили на свою работу, спешила снять уличную обувь и поскорее надеть пуанты, чтобы, воображая по-детски, выйти с танцем к зрителям.

Видя подвижность девочки, родители в 9-летнем возрасте отдали Галину в хореографическое училище. Мама очень переживала, чтобы малышку без проблем приняли, и чтобы учеба ей была интересной. Но Галина разочаровала родителей – заниматься там ей совсем не хотелось. Поэтому она постоянно упрашивала маму забрать ее поскорее с училища. О чем мечтала совсем еще юная будущая звезда? Точно сказать трудно. Но известно, что в ранние свои годы девочка обожала носить матроску и мечтала бороздить таинственные морские просторы.

Нелегкими были годы пребывания Галины в интернате. В тот период девочка замкнулась в себе. Ее угнетали холодные залы, тяжелый труд, к которому приучали учениц, и обмороки девочек-ровесниц, которые в интернате были привычным явлением.

Первый шаг к успеху девочка сделала в 1922 году, сама того не подозревая. Тогда она вместе со Славой Захаровым станцевала неплохо мазурку в «Пахите». Зрители, глядя на совсем юных неопытных танцоров, аплодировали им, но никто тогда и подумать не мог, что девочка с годами превратится в великую приму балета, а мальчик обретет славу известного балетмейстера.

В 1928 году девочка все-таки окончила хореографическое училище. Результатами выпускного спектакля девушка всех порадовала, поэтому ее без раздумий приняли в Театр балета и оперетты Ленинграда (позднее заведение переименовали в Театр имени Кирова). Дебютное выступление юной балерины произошло в родном для нее Мариинском театре. Талант в артистке тогда разглядели многие зрители.

Жизнь Северной столицы спектакль «Бахчисарайский фонтан», в котором снова продемонстрировала свой талант Уланова, заметно оживил. Премьера была настолько яркой и бурно обсуждаемой, что ею заинтересовались в столице. Там впервые и обратили пристальное внимание на Уланову.

ЗНАКОМСТВО С ВОЖДЕМ

Впервые Сталин увидел будущую звезду балета в «Эсмеральде». Тогда юная балерина исполняла роль Дианы. Согласно сценарию спектакля, Галина должна была целиться из лука прямо в сторону ложи, где располагался вождь. Галина, перед тем, как отразить это действо, на мгновение замерла – она ведь прекрасно понимала, что за это НКВД могло обвинить ее в покушении на Сталина. Но, к счастью, все обошлось. Вождь был потрясен выступлением и даже пригласил к себе в Кремль на прием всю труппу.

В Кремле был банкет, после которого юную 25-летнюю Уланову пригласили в кинозал и усадили прямо рядом с вождем. Позднее журналисты у Улановой интересовались, не боялась ли она такого соседства. Балерина ответила, что тревоги не было, а была некоторая неловкость из-за высокого статуса Иосифа Виссарионовича, который сидел рядом.

Вождь высоко ценил талант балерины. Поэтому ей четырежды присуждали Сталинскую премию. Но звания, а также громкие титулы не смогли заставить артистку подчинить свое творчество политическому строю. Хотя известно, что именно Кремль сделал ее советской идеологической иконой.

ЛИЧНАЯ ЖИЗНЬ

В 1940 году на премьере ожидаемого многими спектакля «Ромео и Джульетта» снова отличилась Уланова. Играла она тогда, разумеется, роль главной героини. Роль Ромео тогда присудили Константину Сергееву. Долго репетируя и вместе переживая сюжет, молодые люди влюбились. Чувства между девушкой и парнем вспыхнули очень серьезные. Константин трепетно относился к своей «Джульетте», поэтому всегда называл ее на «вы».

Но отношения не смогли сохраниться, так как балерину перевели в столицу. В результате дуэт распался.

КОРРЕКТИВЫ, КОТОРЫЕ ВНЕСЛА РАБОТА В МОСКВЕ

Послевоенные годы были непростыми. Для девушки переезд в столицу стал ударом. Ведь она должна была не только забыть о любимом для нее театре, но и расстаться с любимым сердцу человеком.

Родственников в Москве у Галины не было, поэтому проживать приходилась будущей звезде балета в гостиницах. Улановой в столице жилось неплохо, ведь ее баловали вниманием, хорошим отношением, наградами и званиями. Галина понимала, что в Москве с нее хотят сделать «столбовую дворянку».

Это ее настораживало, но смущало даже не это, а то, что власть хотела связать ее любовь к балету с политикой. Как-то секретарь парткома Большого Театра попросил начинающую звезду поблагодарить руководство государства от имени артистов за содействие в вопросах творчества. Галина категорически отказалась, напомнив о том, что она занимается балетом, а не политикой.

НОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ

О личной жизни балерина не любила ничего рассказывать. Известно только, что все мужья Улановой были солидными людьми. Первый брак артистки был заключен рано. Мужем тогда ее был Исаак Меликовский. Второй брак тоже долго не смог просуществовать. Позднее Галина призналась, что ее болью были не разрушенные браки, а отсутствие детей. В своей бездетности балерина винила родителей, которые убеждали звезду балета сделать ставку не на детей, а на карьеру.

Пресса много говорила об отношениях Галины и Юрия Завадского, который был старше балерины на 16 лет. Он, как и предыдущие мужчины Галины, влюбился без ума в звезду балета. Его чувства были настолько яркими и сильными, что он предложил балерине скрепить отношения штампом в паспорте. В конечном итоге, этот брак тоже закончился разводом. Но Юрий и Галина смогли сохранить теплые дружеские отношения после своего расставания.

САМЫЕ ЯРКИЕ ЧУВСТВА

Вспышкой и ярким лучом света, который озарил серые балетные будни Улановой, стал режиссер Иван Берсенев. Этот мужчина подарил Улановой два ярких года совместной жизни. Любил режиссер двух женщин – Уланову и законную супругу. Именно они вдвоем и оплакивали гроб с телом Ивана Берсенева, который умер в сравнительно молодом возрасте.

Позднее сердце Галины очаровал Вадим Рындин. Он, как и предыдущие мужчины Улановой, очень полюбил балерину. Но была у Вадима слабость к алкоголю, смириться с которой Уланова так и не смогла.

Однажды балерину, возраст которой приближался к пенсионному, журналисты спросили, жалеет ли она о чем-то в своей личной жизни. Балерина ответила, что мечтала иметь крепкую семью, единственного мужчину на всю жизнь, которому отдала бы всю себя. Также балерина призналась, что совсем не умеет готовить, но мечтает этот недочет исправить после окончания карьеры.

ПОСЛЕДНИЙ СПЕКТАКЛЬ

Последнее выступление Улановой состоялось в 1960 году. Тогда Галина танцевала «Шопениану». После этого Галина на сцене не появлялась. Но из театра она не ушла. Она после этого еще много лет трудилась в театре в качестве уважаемого педагога-репетитора. Благодаря ее стараниям, театр узнал о таких талантливых ученицах примы балета, как Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Катерина Максимова.

ПАМЯТНИК ПРИ ЖИЗНИ

Уланова была уникальным по силе своего таланта человеком. Осознавая это, Президент комиссии танца ЮНЕСКО Бенгдт Хеггер принял решение открыть в Стокгольме монумент Галине. Интересно то, что памятник советской балерине был установлен еще при ее жизни. Такой случай был на Западе первым в истории.

На открытии памятника балерина присутствовала. Но по причине излишней скромности, она постоянно прятала лицо в пышный меховой воротник, повторяя себе, что памятник возвели не ей, а великой силе балетного искусства.

ВСТРЕЧА С АГАФОНОВОЙ
В 70-летнем возрасте Улановой посчастливилось познакомиться с журналисткой Агафоновой. Она была младше примы балета на целых 20 лет. У женщин завязалась дружба. Уланова позволила Агафоновой стать ее секретарем. После этого они съехались и стали жить вместе, что породило множество сплетен. Татьяна помогала Галине во всех бытовых вопросах, но дружбу оборвала внезапная смерть Агафоновой. Ее Уланова очень тяжело переживала. Для нее потеря Агафоновой была подобна потере единственного ребенка, которого она очень любила.

ОДИНОЧЕСТВО И СМЕРТЬ
После смерти Агафоновой, Галина около 12 месяцев провела в больнице. После того, как ее здоровье нормализовалось, она стала привыкать к одиночеству. Все чаще в доме великой примы балета стали появляться ее старые друзья. После долгих лет молчания в 1995 году балерина заговорила о собственной биографии.

Слушавшие жизненные рассказы люди поражались ее искренности и чистоте души. В 1997 году Галина совершила последнюю в своей биографии поездку в родной Санкт-Петербург. Путешествуя по городу и знакомясь с его преобразованием, она решила заехать на кладбище, где были похоронены ее родители. С грустью осматривая могилы близких сердцу людей, она мечтала быть похороненной рядом с ними. Но этому желанию сбыться не удалось.

Скончалась талантливая прима советского балета в 1998 году. Галине было полных 88 лет. Похоронили артистку на Новодевичьем московском кладбище. За пару лет до своей кончины великая балерина полностью сожгла дневники, в которых она описывала в красках все перипетии своей судьбы и тонкости личной жизни. Сделала это Галина для того, чтобы после смерти не быть объектом бурного обсуждения. В 2004 году квартиру, в которой жила Уланова, сделали домом-музеем талантливой балерины.
Фериде ханым
Участник


Зарегистрирован: 01.10.2008

Откуда: Moscow-Egypt

Сообщение 20.4.2019 06:58:43 Профиль Письмо Цитата



ВИОЛЕТТА БОВТ

Полное имя: Виолетта Трофимовна Бовт
Дата рождения: 9 мая 1927
Дата смерти: 22 апреля 1995
Полных лет: 67 лет
Род деятельности: Театральный деятель
Биография:
Виолетта Бовт и Аркадий Николаев, 1965Виолетта Бовт родилась 9 мая в Лос-Анджелесе, США.

В 1930-х годах её отец-коммунист переехал вместе с семьёй в СССР (он погиб в начале 1940-х годов под Ленинградом).

В 1944 году окончила Московское хореографическое училище при Большом театре по классу педагога Марии Кожуховой, после чего была принята в балетную труппу Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Первая исполнительница главных партий в таких знаковых для театра постановках Владимира Бурмейстера, как «Эсмеральда» (1950) и «Лебединое озеро» (1953). Была прима-балериной труппы до 1979 года или же до начала 1980-х годов[уточнить].Отличаясь творческим долголетием, танцевала до 55 лет.

В работе была трудоголиком, никогда не уходила раньше времени с уроков, занималась в мужском классе, так как любила прыжки. Отличаясь большим драматическим дарованием, сочетала в своих работах виртуозную балетную технику с психологической разработкой ролей.

В 1979—1986 годах была педагогом-репетитором театра.Перенесла в Омский театр постановки В. П. Бурмейстера «Эсмеральда» (1983), «Вариации» и «Штраусиана» (1984).Балерина не отказывалась от своего американского гражданства и, вероятно, поэтому, она никогда не выезжала на гастроли в США.

С началом перестройки, в 1987 году, переехала на родину. Жила в Колумбусе (штат Огайо), где работала педагогом в балетной труппе BalletMet[en] и в школе при ней.Умерла 22 апреля 1995 года в Колумбусе. Прах развеян над Тихим океаном.







Показать сообщения:   
Новая тема   Ответ    Список форумов www.beledi.ru -> Разные танцы (кроме танца живота) Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 41, 42, 43
Страница 43 из 43
Эту тему просматривают: 1, из них зарегистрированных: 0, скрытых: 0 и гостей: 1
Зарегистрированные пользователи: Нет

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


 

  FAQFAQ    ПоискПоиск    РегистрацияРегистрация   
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 
ТАНЕЦ ЖИВОТА. Сайт Галины Савельевой
Рейтинг@Mail.ru miss-dance.ru

www.beledi.ru © 2005-2019
phpBB